Search this site

Sul Genocidio a Gaza Christopher Wood Sul genocidio in corso a Gaza pubblichiamo una lettera che il nostro collaboratore e autore Christopher Wood ha inviato all’Ambasciatore del Canada a Roma. Le immagini che accompagnano la lettera sono state realizzate tempo addietro da Chris e crediamo ben si adattino a un auspicio di buon esito della missione in corso da parte della Global Sumud Flotilla. All’Ambasciatore del Canada a Roma e allo staff dell’Ambasciata. Mentre il mondo osserva ciò che sta accadendo a Gaza, noi rimaniamo in attesa di qualcuno che ci sorprenda con un atto di coraggio ed esprima la sua assoluta condanna di Netanyahu e dei suoi pirati. In un lontano passato i pirati erano perseguiti e alcuni di essi affrontavano la crudeltà della giustizia dei loro tempi proprio come le cosiddette streghe venivano bruciate sul rogo. Molti canadesi e i loro alleati persero la vita mentre si impegnavano diffusamente in Europa combattendo i tedeschi, e ora pare abbiamo perso la determinazione di incalzare Israele e chiamare le cose col loro nome. Il genocidio è in atto e noi non interveniamo. Se pensiamo indietro e ricordiamo le Reith Lectures tenute dal vostro attuale, da poco eletto, Primo Ministro, Mark Carney, ricordiamo come ritenevamo fosse un uomo dai sani principi. Ma ad ora rimaniamo delusi, non sta facendo nulla che possa essere considerato audace. Il Primo Ministro non è disposto ad ascoltare i suoi coraggiosi cittadini che hanno dimostrato il loro valore a Gaza? Deve collaborare ancora con lo Stato della Stella di David? I salmi del re David sono così incantatori da costringerci a pensare che la Bibbia sia di tale rilevanza, per il nostro mondo attuale, che i detentori di questa meravigliosa eredità devono essere protetti a qualunque costo? L’antica civiltà dell’Iran viene umiliata, in parte per propria responsabilità, ma Dio, cosa sta succedendo a Gaza? Un massacro, un genocidio, un processo di eliminazione di esseri umani. Walt Whitman scrisse una poesia che ci è rimasta impressa nel cuore: questa rende manifesta l’eliminazione degli indiani del Nordamerica, e parla di una persona (la madre) che riceve la visita di una bellissima Squaw pellerossa e di come poi lei si sia dileguata. La poesia fa male. Dice chiaramente che non siamo molto meglio di coloro che hanno chiuso gli occhi, tappato le orecchie e non hanno pronunciato una parola mentre i forni crematori nell’Europa occupata dai nazisti facevano ciò che tutti ricordiamo. Molto di ciò che vediamo accadere è insopportabile e impossibile da spiegare ai bambini. Ci sarà un figlio che porrà ai propri genitori una domanda pertinente sul perché la gente muore di fame? Scriviamo queste parole con il dovuto rispetto per il più alto rappresentante a Roma del Canada e speriamo che il contenuto della lettera possa accendere una scintilla nel cuore di qualcuno, scuoterlo e avere un effetto tale da incoraggiare la condanna di Israele. Cordiali saluti, Christopher Wood, via Piave 16, Porto Ceresio (21050) (Va). Traduzione di Roberto Gelini Christopher Wood è nato ad Anversa nel 1951 e, dopo numerosi spostamenti, vive e crea le sue opere a Porto Ceresio. La sua formazione artistica si è svolta negli anni Settanta presso la Scuola d’Arte di Zurigo. Le sue creazioni, che spaziano dai disegni alle xilografie, dagli intagli su carta ai libri manufatti e persino a costumi, sono il risultato di un processo creativo che unisce pensiero e manualità, traendo ispirazione e nutrimento dal viaggio.

Come potrebbe agire oggi l’ONU per fermare il genocidio in Palestina Con l’avvicinarsi della data cruciale imposta dall’Assemblea Generale delle Nazioni Unite a Israele per ottemperare alle disposizioni della Corte Internazionale di Giustizia, un meccanismo poco utilizzato dell'ONU, immune al veto statunitense, potrebbe fornire protezione militare al popolo palestinese, è però necessario esigere che lo si metta in moto. Questo articolo è stato originariamente pubblicato su Mondoweiss ed è ripubblicato qui con il consenso espresso del suo editore. Dopo ventidue mesi di massacri senza precedenti tre cose sono diventate chiare: (1) il regime israeliano non porrà fine al genocidio in Palestina di sua spontanea volontà, (2) il governo degli Stati Uniti, principale collaboratore di Israele, così come la maggior parte degli israeliani e i rappresentanti e i gruppi di pressione del regime israeliano in Occidente, sono pienamente impegnati in questo genocidio e nella distruzione e cancellazione di ogni traccia della Palestina dal fiume al mare, e (3) altri governi occidentali, come il Regno Unito e la Germania, così come troppi Stati arabi complici della regione, sono pienamente piegati alla causa dell'impunità israeliana. Ciò significa che il genocidio (e l’apartheid) finiranno solo attraverso la resistenza opposta al regime israeliano, la fermezza del popolo palestinese, la solidarietà del resto del mondo e l’isolamento, l’indebolimento, la sconfitta e lo smantellamento del regime israeliano. Come nel caso dell’apartheid in vigore in Sudafrica, si tratta di una lotta di lunga durata. Ma anche di fronte all'ostruzionismo dei governi occidentali, ci sono cose che si possono fare già adesso. Cose come boicottaggi, disinvestimenti, sanzioni, manifestazioni, rivolte, disobbedienza civile, educazione, procedimenti giudiziari in base alla giurisdizione universale e cause civili contro i responsabili israeliani e gli attori complici presenti nelle nostre società. E sì, possiamo anche esigere l'intervento e la protezione del popolo palestinese. Istituito da una risoluzione dell'epoca della Guerra Fredda adottata nel 1950, il meccanismo Uniting for Peace autorizza l'Assemblea Generale delle Nazioni Unite ad agire quando il Consiglio di Sicurezza è bloccato dal veto di uno dei suoi membri permanenti. In base a questo meccanismo, l'Assemblea Generale delle Nazioni Unite potrebbe ordinare lo schieramento di una forza di protezione delle Nazioni Unite in Palestina, la protezione della popolazione civile, la garanzia degli aiuti umanitari, l’acquisizione delle prove dei crimini israeliani e la fornitura di aiuti per la ricostruzione e la ricostruzione. E la scadenza incombente fissata dall'Assemblea Generale delle Nazioni Unite lo scorso anno affinché Israele ottemperasse alle ordinanze e alle conclusioni emesse dalla Corte Internazionale di Giustizia, che includevano la promessa di imporre «misure aggiuntive» in caso di inadempienza, rappresenta un momento critico per agire. In realtà, le Nazioni Unite e la comunità internazionale avrebbero dovuto intervenire già da tempo. Modelli di intervento Come ho scritto in precedenza, qualsiasi paese può intervenire legalmente (individualmente o di concerto con altri) per fermare il genocidio, i crimini contro l'umanità e i crimini di guerra perpetrati dal regime israeliano. Infatti, in virtù delle Convenzioni di Ginevra, della Convenzione sul genocidio e di altre fonti di diritto, gli Stati sono legalmente obbligati a farlo, se si trovano di fronte a tali atrocità. Il diritto internazionale richiede l'intervento, lo Stato di Palestina ha richiesto l'intervento e la società civile palestinese ha fatto appello per l’intervento. Tuttavia, pochi Stati hanno adempiuto a questo solenne obbligo, mentre lo Yemen, sotto il controllo di Ansar Allah, è stato attaccato senza pietà dalle forze statunitensi per averlo fatto, e si è permesso di continuare il genocidio per quasi due anni. Pertanto, di fronte a questa situazione, un mandato multilaterale potrebbe fornire copertura legale, politica e diplomatica necessaria alla maggior parte degli Stati per partecipare a un intervento in Palestina. A questo punto occorre agire con cautela. Ci sono molte proposte di intervento. Ma alcune di esse non hanno nulla a che vedere con la protezione del popolo palestinese, e tanto meno con la sua liberazione. Alcuni attori hanno chiesto osservatori civili per Gaza, essenzialmente poche decine di osservatori con giubbotti blu armati solo di blocchi per appunti e radio. Ma ci sono stati osservatori dei diritti umani in Cisgiordania e a Gaza per decenni, prima e durante l’attuale genocidio. Sebbene questi osservatori svolgano un lavoro prezioso, non hanno alcun effetto deterrente e il regime israeliano li considera un ostacolo insignificante ai suoi disegni nefasti. Altri, come i francesi e i sauditi, hanno chiesto l’intervento di una presunta «forza di stabilizzazione», ma i dettagli della loro proposta suggeriscono che tale intervento non sarebbe progettato in pratica per proteggere il popolo palestinese dal regime israeliano, ma in realtà per sorvegliare la resistenza palestinese e ripristinare così il crudele status quo esistente prima dell'ottobre 2023, con l’imprigionamento del popolo palestinese e il suo lento e sistematico annientamento. Allo stesso tempo, molte di queste proposte di intervento sembrano essere concepite in gran parte per riprendere il processo di normalizzazione del regime israeliano e resuscitare la messinscena di Oslo. Inutile dire che il ritorno a una sorta di Oslo 2.0, concepito come un’altra cortina fumogena per l'impunità israeliana, in cui ai palestinesi viene detto che devono negoziare i loro diritti con il loro oppressore, mentre questi e le loro terre sono oggetto di una continua erosione e lo status del regime si consolida e si normalizza sempre più, non è la soluzione. È anche sul tavolo la proposta di Donald Trump che consiste nell'occupazione diretta da parte degli Stati Uniti della Striscia, nella pulizia etnica e nel dominio coloniale di Gaza, che rivela ancora una volta le illusioni pericolose e profondamente razziste dell’impero statunitense. Infine, lo stesso regime israeliano ha suggerito il dispiegamento di una forza di occupazione composta dalle forze degli Stati arabi che collaborano con Israele. È evidente che queste proposte non mirano a porre fine al genocidio e all’apartheid, ma a consolidarli. Le opzioni dell’ONU Questo ci porta all’ONU. A metà settembre scadrà il termine fissato lo scorso anno dall’Assemblea Generale delle Nazioni Unite affinché Israele ottemperi alle richieste della Corte Internazionale di Giustizia e della stessa Assemblea Generale, pena l’adozione di «nuove misure». Le delegazioni occidentali si stanno affrettando a impedire questo addossamento di responsabilità nei confronti di Israele, distogliendo l’attenzione verso questioni come il riconoscimento della Palestina come Stato o cercando di resuscitare il cadavere degli Accordi di Oslo e la cosiddetta «soluzione dei due Stati», il che implica fondamentalmente avviare un altro processo politico di normalizzazione di Israele e di emarginazione del popolo palestinese, con un nuovo diversivo per consentire il proseguimento degli abusi israeliani e la vaga promessa della creazione di un bantustan palestinese in un futuro indeterminato. Ma l’ONU non ha motivo di cadere in questa trappola. Naturalmente, la stessa ONU ha molto di cui rispondere in questo genocidio. Alcuni suoi membri hanno senza dubbio avuto comportamenti assolutamente eroici, come hanno dimostrato i lavoratori dell’UNRWA, che sono stati uccisi a centinaia dal genocidio israeliano, molti insieme alle loro famiglie, e altri operatori umanitari dell’ONU, che hanno continuato a lavorare per alleviare le sofferenze del popolo di Gaza, nonostante l’enorme rischio che ciò comportava; o la Corte internazionale di giustizia, che ha preso decisioni storiche affermando i diritti del popolo palestinese nonostante l’enorme pressione affinché non lo facesse, così come i relatori speciali delle Nazioni Unite, come Francesca Albanese, che hanno sopportato due anni di diffamazioni, calunnie, molestie, minacce di morte e sanzioni da parte degli Stati Uniti, solo per aver detto la verità e applicato la legge. Ma il versante politico dell'ONU ha fallito clamorosamente. Alcuni, come il suo segretario generale António Guterres, i suoi principali consiglieri (in materia di genocidio, bambini nei conflitti, violenza sessuale nei conflitti, questioni politiche, ecc.), l’Alto Commissario per i diritti umani e altri alti dirigenti politici, hanno fallito miseramente, non perché non potessero fare di più, ma perché hanno deciso di non farlo. E, naturalmente, il simbolo del fallimento dell’ONU è il Consiglio di Sicurezza, che è diventato totalmente inutile a causa delle restrizioni imposte dagli Stati Uniti e dai loro alleati occidentali. La risoluzione Uniting for Peace offre l’opportunità di raddrizzare la rotta dell’ONU e di salvare la dignità dell’organizzazione dal colpo potenzialmente fatale di un altro genocidio sotto la sua supervisione. Scenari del Consiglio di Sicurezza È ovvio che, ai sensi del Capitolo 7 della Carta delle Nazioni Unite, il Consiglio di Sicurezza ha il potere di dispiegare una forza armata e di imporla anche contro la volontà di un Paese. Ma dato che Stati Uniti, Regno Unito e Francia (tutti Stati complici di genocidio) hanno diritto di veto nel Consiglio di Sicurezza, ci sono solo due possibili risultati nell’affrontare una proposta di intervento in Palestina: (1) un mandato che soddisfi gli Stati Uniti in qualità di rappresentante di Israele, il che significa che sarebbe formulato in modo disastroso per il popolo palestinese e potrebbe essere imposto contro la sua volontà, ai sensi del Capitolo 7, oppure (2) il veto degli Stati Uniti a qualsiasi forza che sarebbe realmente utile per intervenire in Palestina data la situazione attuale. È evidente che il Consiglio di Sicurezza, per sua stessa natura, non è schierato con gli occupati, i colonizzati o gli oppressi. Pertanto, la strada verso la protezione e la giustizia non passa attraverso il Consiglio di Sicurezza, ma attraverso il suo aggiramento. Uniting for Peace all’Assemblea Generale delle Nazioni Unite È quindi praticamente impossibile che il Consiglio di Sicurezza adotti misure significative in un organo dominato dal veto degli Stati Uniti. Ma ecco la chiave: il mondo non deve arrendersi a quel veto. L’Assemblea Generale delle Nazioni Unite, che si riunirà a settembre, è autorizzata, ai sensi della risoluzione Uniting for Peace, ad agire quando il Consiglio di Sicurezza non può farlo a causa del veto. Ci sono precedenti storici. E non è mai stato così urgente adottare una misura così straordinaria. Una risoluzione dell’Assemblea Generale delle Nazioni Unite adottata in virtù della risoluzione Uniting for Peace potrebbe: Esortare tutti gli Stati ad adottare sanzioni globali e un embargo militare contro il regime israeliano. Sebbene non abbia il potere di far rispettare le sanzioni, può proporle, monitorarle e integrarle secondo necessità. Decidere di rifiutare le credenziali di Israele all’Assemblea Generale delle Nazioni Unite, come ha già fatto nel caso dell’apartheid in Sudafrica. Istituire un meccanismo di responsabilità (come un tribunale penale) per affrontare i crimini di guerra, i crimini contro l’umanità, l’apartheid e il genocidio perpetrati da Israele. Riattivare i meccanismi anti-apartheid delle Nazioni Unite, inattivi da tempo, per affrontare l’apartheid israeliano, e Mandare una forza armata multinazionale di protezione dell’ONU a Gaza (e, in ultima analisi, in Cisgiordania), su richiesta dello Stato di Palestina, per proteggere i civili, aprire punti di ingresso via terra e via mare, facilitare gli aiuti umanitari, acquisire le prove dei crimini israeliani e aiutare nella ricostruzione. Tutte queste misure potrebbero essere adottate dall’Assemblea Generale con una maggioranza di due terzi, aggirando così il veto degli Stati Uniti nel Consiglio di Sicurezza. Poiché la Palestina ha richiesto l’intervento, non è necessaria alcuna misura del Capitolo 7 da parte del Consiglio di Sicurezza per dispiegare una forza di protezione. La Palestina manterrebbe la piena autorità su quando e per quanto tempo la missione verrebbe dispiegata, dissipando così i timori di un’altra forza di occupazione. È molto importante sottolineare che, come confermato dalle recenti conclusioni della Corte internazionale di giustizia, Israele non avrebbe alcun diritto legale di rifiutare, ostacolare o influenzare la missione. La Corte ha affermato che Israele non ha alcuna autorità, sovranità o diritti su Gaza e sulla Cisgiordania. Il processo è semplice: (1) in primo luogo, una proposta diviene oggetto di veto in seno al Consiglio di Sicurezza (ciò è inevitabile, dato il ruolo degli Stati Uniti come rappresentante di Israele in seno al Consiglio); (2) gli Stati convocano una sessione speciale di emergenza [emergency special session] dell’Assemblea Generale delle Nazioni Unite in base al meccanismo Uniting for Peace (anche questo è facile, poiché la 10a Sessione Speciale di Emergenza è ancora attiva e può essere facilmente ripresa su richiesta di uno Stato membro); (3) uno o più sponsor propongono una risoluzione, in stretta consultazione con lo Stato di Palestina; (4) la risoluzione viene adottata a maggioranza dei due terzi (soglia richiesta dalle norme per «questioni importante» come questa. Le precedenti votazioni sulla Palestina indicano che questo margine è raggiungibile); (5) il Segretario Generale delle Nazioni Unite viene incaricato di richiedere contributi di truppe ai paesi, consultandosi con lo Stato di Palestina in qualità di entità richiedente, e (6) la missione viene riunita e dispiegata (anche se ciò potrebbe essere politicamente difficile a causa della prevedibile interferenza attiva degli Stati Uniti, tecnicamente è facile). Dal punto di vista giuridico, non vi sono ostacoli. Le norme lo consentono, il potere dell’Assemblea Generale delle Nazioni Unite ai sensi della risoluzione Uniting for Peace è stato ribadito più volte ed esistono precedenti, tra cui spicca il mandato conferito dall’Assemblea Generale del 1956 alla Forza di Emergenza dell’Onu nel Sinai (UNEF) nonostante le obiezioni del Regno Unito, della Francia e di Israele. Naturalmente, gli Stati Uniti e il regime israeliano useranno tutti i mezzi a loro disposizione per cercare di impedire il raggiungimento della maggioranza dei due terzi necessaria, cercando di ammorbidire il testo e di corrompere e minacciare gli Stati affinché votino contro, si astengano o si assentino dal voto. L’attuale governo illegittimo insediato a Washington potrebbe persino minacciare sanzioni a nome del regime israeliano, come ha già fatto con il Tribunale penale internazionale e la relatrice speciale delle Nazioni Unite Francesca Albanese. Ed è probabile che cercheranno di ostacolare la stessa forza di protezione, una volta che le sarà stato affidato il mandato. La maggior parte degli Stati del mondo dovrà quindi mantenere la posizione di fronte alle minacce degli Stati Uniti e di Israele. E la società civile mondiale dovrà rimanere salda nelle sue richieste di protezione e giustizia, garantendo la copertura informativa e la trasparenza del percorso che porterà gli Stati a votare a favore o contro una forza per proteggere il popolo palestinese dal genocidio. A nessuno sarà permesso di nascondersi dietro il veto degli Stati Uniti, alzando le mani con la solita solfa: «Ci abbiamo provato, ma gli Stati Uniti hanno posto il veto». Una volta incaricata, la forza di protezione dovrà essere dispiegata per via aerea, terrestre e marittima, essere accompagnata dai media internazionali ed essere sostenuta da tutti i canali diplomatici disponibili per garantirne il successo, nonché per esercitare pressioni sul regime e sui suoi sostenitori occidentali affinché smettano di comportarsi come stanno facendo. Il mondo ha l'opportunità di fermare, anche se tardivamente, un genocidio e altri crimini contro l'umanità. L'unica cosa necessaria è la volontà di farlo. Conclusione Di fronte ad atrocità storiche come queste, che minacciano la sopravvivenza stessa di un popolo e che potrebbero seppellire il nascente progetto articolato attorno ai diritti umani e al diritto internazionale, è necessario mettere in campo tutti gli strumenti disponibili. Il mondo non lo ha fatto. Deve provarci, e in fretta. Naturalmente, non siamo ingenui. Il successo non è assicurato, ma il fallimento è garantito se non ci proviamo. E il tempo è essenziale. Il genocidio continua a devastare Gaza e si sta estendendo anche alla Cisgiordania. È stata dichiarata ufficialmente la carestia a Gaza. Israele sta ampliando la sua presenza militare a Gaza e sta devastando la Cisgiordania, mentre devasta la Striscia. Nel frattempo, il 18 settembre segnerà la scadenza del termine di un anno fissato dall’Assemblea Generale delle Nazioni Unite affinché Israele soddisfi le sue richieste e quelle della Corte Internazionale di Giustizia, pena l'adozione di «misure aggiuntive». Il tempo per agire è davvero ridotto. Testi consigliati Craig Mokhiber, Le sanzioni contro Francesca Albanese sono illegali e intensificano la complicità degli Stati Uniti nel genocidio, «Diario Red», 14/0772025. Il popolo contro l’abisso: Dichiarazione di Sarajevo del Tribunale di Gaza. Consiglio dei diritti umani delle Nazioni Unite, Relazioni della Relatrice speciale sulla situazione dei diritti umani nei territori palestinesi occupati dal 1967, Francesca Albanese, Anatomia di un genocidio (2024) e Dall’economia dell’occupazione all’economia del genocidio (2025) Diverse agenzie delle Nazioni Unite confermano per la prima volta ufficialmente la carestia a Gaza, «Diario Red» 25/08/2025. Craig Gerard Mokhiber è un attivista per i diritti umani e avvocato. Attivo come militante negli anni ottanta, ha poi prestato servizio per oltre trent’anni presso le Nazioni Unite che ha lasciato nell’ottobre 2023 scrivendo una lettera ampiamente diffusa in cui ha criticato i fallimenti dell’ONU nella difesa dei diritti umani in Medio Oriente, lanciando l’allarme sul genocidio in corso a Gaza e invocando un nuovo approccio alla questione israelo-palestinese basato sul diritto internazionale, sui diritti umani e sull’uguaglianza.

oltre il giardino # 5 L’amore che resta. Il cinema, l’assenza e la vertigine del sublime Donata Vanerio C’è stato un tempo in cui l’amore sullo schermo non prometteva appagamento ma svelamento: non compimento, ma frattura. Questo saggio indaga la crisi della rappresentazione amorosa contemporanea – estetica, simbolica, narrativa – confrontando l’eredità tragica e liminare dei classici con film come In the Mood for Love e The Handmaiden, ultimi rimasti a mostrare l’amore come forza che disordina, sottrae senso e resiste alla normalizzazione. Lì dove il cinema occidentale tende oggi a tradurre il sentimento in funzione terapeutica, quelle pellicole ci ricordano che l’amore vero può essere ciò che non serve a nulla e, proprio per questo, trasforma tutto: un’esperienza estetica e politica che si tiene sulla soglia, fatta di sguardi, silenzi e gesti che rifiutano il compimento. Introduzione C’è stato un tempo in cui l’amore, nel cinema e nella letteratura, non era il luogo del compimento, ma della frattura. Un tempo in cui raccontare l’amore significava affrontare il rischio, l’impossibile, il non concesso. Oggi questa forza pare evaporata, schiacciata tra la retorica del benessere individuale e la funzionalità delle relazioni. In questo saggio si interroga la crisi contemporanea della rappresentazione amorosa – estetica, simbolica, narrativa – attraverso un confronto con opere classiche, film fondativi come In the Mood for Love, e The Handmaiden forse gli ultimi manifesti cinematografici dell’amore come forma liminale e reprensibile. Un viaggio fra eros, destino, mancanza, ineffabilità, per chiedersi se l’amore che non si realizza, o che sfugge alle regole, può ancora fondare un senso. Il cinema occidentale è ancora in grado di raccontare l’amore? E non l’amore come relazione ben funzionante o catastrofe da superare o ricondurre nell’alveo della comprensione. Non l’amore come traguardo, pacificazione, equilibrio fra individui compatibili, ma l’amore come forza che eccede, che disordina, che sposta i confini tra ciò che è commensurabile e ciò che non lo è. L’amore come esercizio del liminare, che sfugge sia al codice sociale che alla grammatica del benessere fisico-spirituale. Esiste ancora un cinema che sappia metterlo in scena?Un tempo, era proprio l’amore a farsi vettore di crisi simbolica. Pensiamo a Romeo e Giulietta, tragedia fondativa del nostro immaginario: due amanti che non possono esistere dentro le logiche delle famiglie, e che proprio per questo si incarnano come forza pura, assoluta, inevitabile. O ai Promessi Sposi, in cui l’amore tra Renzo e Lucia non è un semplice legame affettivo, ma l’elemento che espone il potere, la violenza, l’interferenza continua tra l’individuo e l’istituzione. E ancora Carmen, l’opera di Bizet che porta in scena una donna che non si lascia possedere, che ama a modo suo, e muore per non piegarsi. In tutti questi casi, l’amore non è mai solo storia privata: è una soglia culturale, uno scarto. È ciò che non può stare al proprio posto.Per tutto il Novecento, il cinema ha continuato a raccogliere questa eredità. Pensiamo a À bout de souffle, di Godard, dove Belmondo sceglie di farsi uccidere piuttosto che fuggire, come se l’amore, per essere vero, dovesse restare irriducibile al compromesso. È una morte estetica, non eroica: una forma di fedeltà all’assoluto. Oppure Jules et Jim, dove la passione si consuma in un triangolo senza centro, dove l’amore non si lascia addomesticare, e Catherine è la figura che scardina ogni equilibrio narrativo, rendendo impossibile qualsiasi normalizzazione. In La signora della porta accanto, Truffaut va ancora oltre, mostrando un amore che distrugge non perché patologico, ma perché troppo vero per essere contenuto in un ritorno alla vita normale. Due amanti che si consumano fino al suicidio, senza redenzione né morale. Non sono amori tossici: sono amori tragici, e come tali generano senso. Esistono perché non possono durare, e proprio in questo durano per sempre.Anche La scelta di Sophie, con Meryl Streep, ci parla di un amore devastato dal trauma, di un corpo che porta il peso di una decisione irrappresentabile, scegliere tra due figli nel lager nazista. Non è un film d’amore, eppure ogni frammento della narrazione è impregnato di ciò che l’amore non ha potuto salvare, e del senso di colpa di continuare ad amare dopo l’orrore. Come Anna Karenina, come Carmen, come Antigone stessa, amori che non occorrono perché non possono funzionare, e proprio per questo fondano una verità. E allora: che cosa racconta oggi il cinema occidentale? Quando l’amore non funziona lo trasforma in patologia, in difetto di personalità, in occasione per la crescita individuale o per un’analisi freudiana. Lo chiama fallimento sentimentale, ma in realtà è solo l’incapacità culturale di rappresentare ciò che non si chiude. Ciò che non serve a nulla, ma segna tutto.Pensiamo ad Alda Merini, ridotta a follia da un sistema che non sapeva cosa farsene del suo amore straripante. L’amore come eccesso, come poetica, come interruzione del discorso razionale, non c’è più spazio per questo. Non nel cinema tuojours non nei racconti dove tutto deve servire a qualcosa, alla coppia, alla crescita, alla felicità, alla terapia. Eppure è proprio lì, sul bordo del non funzionale, che l’amore si rivela come forza culturale. Non come sentimento da proteggere, ma come principio di cambiamento. L’amore che non si adatta, che non aggiusta, che resiste all’assoggettamento. L’amore che, anche se non porta da nessuna parte, muove tutto. E poi c’è In the Mood for Love. Forse l’ultimo grande manifesto dell’amore impossibile nel cinema moderno. Un film in cui l’amore non si compie, non si dice, non si tocca. Wong Kar-wai costruisce una partitura di silenzi, ripetizioni, incontri sfiorati, dettagli minimi: un piatto di noodles, il fruscio di un vestito, un passaggio sotto la pioggia. I due protagonisti sono prigionieri di convenzioni che nessuno ha imposto, ma che tutti rispettano, eppure proprio in quell’impossibilità nasce la loro verità: un amore che non si lascia ridurre alla funzione coniugale o all’impulso erotico, ma che resta, nella memoria, come qualcosa che è accaduto proprio perché non è successo.La regia insiste su inquadrature che diventano pitture: corpi che riempiono lo spazio lasciando fuori qualcosa da intuire, come nei costumi di Maggie Cheung, spesso ripresa di spalle, sempre in movimento, attraversata da una grazia rituale che si fa ossessione. La macchina da presa la segue nel ripetersi dei gesti quotidiani – salire le scale, passare davanti alla porta, appoggiare la schiena al muro – ma ciò che dovrebbe sembrare banale diventa vertigine: ogni passo è un gesto sospeso, un’esitazione scolpita nella lentezza. I volti sono spesso immersi nell’ombra o trasfigurati dal fumo, corpi dipinti dalla luce tiepida di un lampione o intrappolati nel riflesso di una finestra. Tutto è attesa, sospensione del tempo. Un amore platonico, fatto di sguardi, di parole non dette, di sottesi e reticenze, di pudore come forma di intensità, così trattenuto da sembrare quasi irreale. Ma proprio in questo suo non avverarsi – nel suo rimandarsi continuo – vibra con la forza del tragico, di ciò che è costretto dal destino a non essere. È un amore che sfida il declino attraverso la stasi, che rinuncia ad agire per non cadere nella delusione, nella volgarità dell’esplicitazione (tu sola sapevi che il moto non è diverso dalla stasi-Eugenio Montale-Xenia I, poesia 14/Satura-1971). Così la tensione cresce fino a diventare sublime: ciò che non si tocca, non si dice, non si ottiene, brucia più di ciò che si consuma. È un amore vissuto dentro un ritmo a levare, che non esplode ma si innalza come una marea muta. E tutto ciò che è sublime è spaventoso e potente al contempo, così tanto bello da far paura, così bello da provocare uno smarrimento.Tutto è attesa, ma non come rinuncia, piuttosto come strategia del mirabile. Ciò che è sublime è ciò che ci sta sotto e sopra allo stesso tempo, ci schiaccia e ci eleva, ci commuove e ci paralizza. L’amore di In the Mood for Love è fatto di sguardi, di sottesi, di parole mai davvero dette, è un amore palpitante nell’apparente inerzia, che rifiuta il tempo lineare, il compimento, la carne. È l’amore come forma irriducibile, così seducente da far paura, così potente da provocare smarrimento. Un amore impossibile, e proprio per questo indimenticabile. E ancora The Handmaiden di Park Chan-wook, un film che inizia come un congegno noir, un intrigo costruito sulla menzogna, ma che lentamente si disfa nel gesto più inaspettato, l’amore. Ma non un amore da red carpet, né da compromesso. È un amore che nasce nel sotterraneo, tra inganno e oppressione, in un mondo in cui ogni ruolo, coloniale, patriarcale, sociale, è già stato assegnato. Due donne, in un tempo e in uno spazio che non concede alternative, operano un détournement. Non si ribellano frontalmente, non esplodono, deviano il flusso del potere. Interrompono il copione scritto per loro, lo piegano, lo riscrivono.Il riferimento è chiaro, détourner, nel senso più radicale con cui lo intendeva il situazionismo francese, strappare qualcosa al suo uso previsto, sabotarne la funzione dominante, trasformare l’oppressione in campo di gioco. E qui, il gioco non è mai leggero, è carne, è rischio, è corpo che finge per salvarsi e poi ama per liberarsi. Il desiderio in The Handmaiden non è liberato nel senso occidentale e terapeutico del termine, è sguardo, attesa, tradimento, trasformazione. Il corpo non è erotizzato per il piacere dell’osservatore, ma come strumento di fuga, come spazio di verità. L’amore, qui, non serve a costruire una famiglia né una morale, ma a decostruire il dispositivo narrativo stesso; la truffa diventa alleanza, la servitù complicità, la colpa libertà. È un cinema che non spiega, che non rivendica, che non consola, accende una miccia, e ci lascia lì, tra il magnifico e il crudele, tra l’istinto e la rivelazione. Un amore sulla soglia, anche questo, che si disegna nei vuoti, nelle ripetizioni, nel doppio fondo della finzione, e che forse proprio per questo, proprio perché non doveva esistere, resta impresso come un gesto necessario.Eppure non si tratta solo di rappresentare l’amore: si tratta anche di come lo si rappresenta.In In the Mood for Love, e The Handmaiden, l’amore non è raccontato, è messo in scena come stato sensoriale. Non c’è solo la trama, ma la luce, l’inquadratura, il suono, i gesti. Il cinema torna a essere ciò che dovrebbe essere sempre, un dispositivo estetico completo, un’esperienza incarnata. La colonna sonora, ossessiva e malinconica, lavora come un secondo livello di racconto. La musica non accompagna, stratifica. Non commenta, agisce. Come nei film di Sirk, o come in alcune sequenze di Visconti, l’audio e il visivo diventano due forze distinte che si corteggiano e si contraddicono, proprio come i personaggi. È qui che si riapre la questione dell’estetica decadente occidentale. Perché non è solo l’amore ad essere scomparso dallo schermo, ma anche l’idea che il cinema possa ancora farsi veicolo del sublime. Non c’è più spazio per il non detto, per l’attesa, per la sospensione. Il cinema contemporaneo occidentale, e italiano in particolare, ha scelto la chiarezza, la funzione, l’utilità narrativa. Non tollera più il vuoto. Non accetta più l’arco teso, ogni storia deve portare da qualche parte, ogni scena deve spiegarsi, l’inquadratura è sempre a servizio del plot, mai in contrapposizione, lo spettatore non può più perdersi, deve capire, sentire, identificarsi. Ma il simbolico non si lascia capire subito, turba e smarrisce, e riemerge dall’inconscio con potenza infinita. Un tempo il cinema lavorava sul confine tra luce e ombra, tra visibile e invisibile, tra detto e non detto, adesso, nella maggior parte dei casi, lavora come un tutorial, ti spiega cosa devi provare, quando devi ridere, quando devi piangere, cosa è giusto pensare. Non lascia sospesi, non ti costringe a restare senza appigli, e allora anche l’amore, che è l’esperienza più instabile che esista, viene ridotto a percorso interiore, a incidente relazionale, a carburante drammaturgico. L’estetica del cinema occidentale contemporaneo non prevede più la vertigine. Non regge la potenza del silenzio, né l’ambiguità del gesto. Non sopporta la presenza dell’osceno, di ciò che resta fuori scena, ma che pure condiziona tutto. Il punto non è solo il contenuto, ma la rappresentazione estetica dell’amore. E quando la forma si impoverisce, l’amore smette di essere pericoloso.Diventa utile, gentile, curabile, progettuale, ma non è più in grado di sconvolgere, e quindi nemmeno di fondare un nuovo senso.Non è più in grado di far paura e di smuovere le coscienze.Ma forse, prima ancora dell’estetica, a essere imploso è il modello culturale attraverso cui l’amore viene raccontato. Un modello occidentale, borghese, normalizzante, che ha trasformato il sentimento in funzione sociale o moda marginale, coppia, stabilità, crescita personale, sicurezza emotiva. L’amore deve portare da qualche parte, deve giustificarsi, deve funzionare, e se non funziona, allora è guasto, da riparare, da psicanalizzare, da ridurre a incidente. È questo lo schema dominante, o l’amore è pacificato, calvinista, affidabile, progettuale, oppure è libertario, liquido, performativo, disponibile a ogni esperienza purché temporanea. Due estremi che si co-rispondono e si neutralizzano, ma che in fondo servono allo stesso scopo, mantenere l’amore dentro il campo del controllo. Tutto ciò che eccede viene derubricato a squilibrio, l’amore che brucia troppo viene chiamato tossico, l’amore che non si piega viene detto infantile, l’amore che non guarisce viene trattato come sintomo.Eppure ci sono stati momenti, nella letteratura, nel teatro, nella poesia e nel cinema, in cui l’amore era esattamente questo, una forma di disordine necessario, una rivelazione. L’amor fou di Breton. Carmen che sfugge e rifugge. Catherine senza centro in Jules et Jim. Frida che dipinge e ama nella consapevolezza del dolore. Ada Merini che scrive in manicomio, e lascia versi che nessuna analisi può contenere. L’amore inquieto non è una devianza, è un eccesso di linguaggio, non risponde a una funzione, non serve, dice.Dice quello che la cultura non sa ancora dire, e proprio per questo fa paura e proprio per questo è arte. Forse allora, più che cercare nuove storie d’amore, servirebbe ritrovare il coraggio di ascoltare l’amore che non si lascia dire. Che non si chiude in una soluzione narrativa, ma resta, come un tremito, sulla soglia del visibile. Forse è lì che dovremmo andare a parare, o forse no, forse basta restarci dentro. Franco Bocca Gelsi è un produttore di film e documentari. Tra i film più famosi prodotti ci sono: «Fame Chimica», «L’Estate d’Inverno», «Fuga dal Call Center», «La Festa», «Blind Maze», e in post-produzione: «Rumore» e «Gli Assenti». Tra i documentari: «L’importanza di essere scomodo: Gualtiero Jacopetti», «Linea rossa», «La via del ring», «L’ultimo pastore», «Treno di parole», «La nuova scuola genovese». Ha insegnato in diverse scuole di cinema tra le quali: Civica scuola Luchino Visconti di Milano, Centro Sperimentale Lombardo, N.AB.A., IULM, Accademia 09. È ideatore e membro del comitato scientifico dell’Alta Scuola per la Serialità Ecipa/CNA. Si occupa di Alta formazione per professionisti del mondo dell’audiovisivo. È stato tra i primi italiani soci dell’European Producer Club, membro dell’European Film Academy e fondatore di CNA Cinema e Audiovisivo, di cui è Presidente della sessione Milano Lombardia.

terzo cinema # 1 In ricordo di Fadhel Jaziri Con questo testo Roberto Silvestri inaugura la rubrica «terzo cinema» a sua cura per il comparto «selfie di zemrude». Negli anni Ottanta il cinema africano è esploso, dopo due decenni di indipendenza di quasi tutto il continente, segnata però da non poche complicazioni neocoloniali. In particolare il Maghreb, l’occidente arabo, inventò una via originale, né realistica, né fiabesca, all’introspezione della condizione umana. Due di quei capolavori furono firmati da un poeta dell’immagine che ci ha lasciato pochi giorni fa senza che l’Italia del «piano Mattei» se ne accorgesse. Il primo è un kammerspiel «punk», Le nozze (in arabo Al Ôrs), tragicomico dramma di una coppia piccolo-borghese disintegrata e sconfitta, come un Sid e Nancy dell’altra riva. L’altro è il kolossal minimalista Arab, sulla complicità delle borghesie e delle teologie sciite e sunnite nella tragedia palestinese, girato a colori brillanti e saturi negli spazi giganteschi di una basilica colonial-cristiana, la cattedrale sconsacrata di San Luigi, eretta nel 1881 dal protettorato francese sulla sommità della collina di Byrsa dedicata a Luigi IX, morto nel 1270 a Tunisi durante la crociata da lui guidata. Nello stesso spazio era stato replicato per 70 volte lo spettacolo teatrale Arab, poi trascritto in sceneggiatura cinematografica. Oggi questo dittico, considerato un classico del terzo cinema, è stato realizzato, nel 1978 il primo e nel 1988 il secondo, da un collettivo di attori, cineasti, maestranze tecnico-operaie e drammaturghi tunisini che mettevano in discussione i modi di produzione gerarchici sia del cinema industriale che d’autore. Nel 2025 Cinema Ritrovato di Bologna ha scoperto i furori fassbinderiani e il bianco e nero di Le nozze, un po’ in ritardo, forse per l’imbarazzo che l’Occidente prova quando il vicinissimo Oriente affronta e abbatte tabù o passatismi culturali con non minore slancio illuminista. Arab invece è ancora tenacemente clandestino, nonostante un’unica proiezione italiana al festival di Rimini del 1989, forse perché imbarazza chi sa ritessere fili interrotti con il precoce, ma da noi rimosso, rinascimento arabo (l’Andalusia, gli scritti del «femminista» trecentesco Ibn Khaldoun) e ereditare dai collettivi francesi del Maggio l’orrore per i privilegi di casta e per la routine professionale. Quel dittico rompeva con la retorica narrativa del melodramma «arabesque» egiziano, egemone nel mondo arabo ma ormai manierato. Ne ridicolizzava la «radiofonicità» (attraverso una scrittura filmica complessa), il maschilismo e l’iconoclastia (con personaggi psicologicamente a tutto tondo, non solo più macchiette: il buono, il cattivo, il buffo...) ma soprattutto i modi di produzione gerarchici, non collettivi e mai improvvisativi.Contribuì alla realizzazione di quel dittico il regista, drammaturgo e attore Fadhel Jaziri, leggenda del teatro e del cinema tunisino, che ci ha lasciato l’11 agosto scorso, a 77 anni. È mancato per insufficienza respiratoria pochi giorni dopo un intervento chirurgico al cuore.Artista impegnato, intellettuale visionario e cosmopolita, Jaziri ha affrontato, attraverso opere teatrali, film, documentari e spettacoli musicali, i principali problemi del Maghreb, i tabù culturali e la violenza delle oligarchie arabe con lo stesso coraggio, forza e precisione dedicata a quella parte feconda della memoria e della storia araba e pre-araba da non rimuovere. Un rivoluzionario della forma. Estranea alla tradizione occidentale drammaturgica ma anche al canone musicare egiziano dell’arabesque, con i suoi ricchi abbellimenti obbligatori ma sempre più esangui, è anche la sua ultima opera, Jranti el aziza (Sul violino), presentata nell’ambito del 59° Festival Internazionale di Hammamet poche ore prima della morte. È una musical dark intriso di ironia, nostalgia e straniamento brechtiano, un viaggio profondo nella storia tunisina moderna attraverso l’odissea di un violinista: la canzone araba, voce del popolo, è qui specchio vitale delle trasformazioni sociali e politiche del paese e un rifugio creativo di fronte all’incarognirsi del tempo. Già. Jaziri è rimasto sulla scena fino all’ultimo secondo. A bout de souffle: Il mio lavoro – ha dichiarato – è l’ossigeno che respiro».I cinque decenni di impegno civile e di innovazione artistica costante del suo lavoro sull’immagine visiva e sonora in una cultura preferibilmente aniconica (o che congela le immagini negli stereotipi immodificabili che i Marvel Movies hanno saccheggiato) sono stati ricordati perfino nell’elogio funebre ufficiale dal ministero degli affari culturali tunisino, per quanto freddi e conflittuali siano stati sempre i suoi rapporti di Jaziri con le istituzioni politiche e censorie di Tunisi, da Bourghiba a Ben Ali a oggi. È impressionante, a conferma del suo status di «eretico», la mancanza di ritratti o fotografie sui social che documentino i suoi primi lavori. Difficile trovare in rete immagini di Fadhel giovane sovversivo in lotta nei campus, anche se si elogia oggi la sua opera «ricca e variegata che ha profondamente influenzato la cultura tunisina». Perfino dei suoi due capolavori firmati con Fadhel Jaibi, Le nozze e Arab, poche sono le sequenze, le istantanee o le foto di scena rimaste.Ma chi è Fadhel Jaziri e perché pochi in Italia lo hanno ricordato, anche se si potrebbero definire Luca Ronconi o Mario Martone i «Fadhel Jaziri italiani». E se fu proprio Roberto Rossellini a scoprirlo come attore, nel suo Messia del 1975. E Nathaniel (Natanaele) uno degli apostoli (così lo chiama Giovanni, per gli altri evangelisti è Bartolomeo di Cana). Siamo così vicini alla Tunisia, basta pensare che le radici di Francis Ford Coppola, da parte di madre, di Claudia Cardinale, nata nel quartiere di «Piccola Sicilia», e dell’ex sindaco Pci di Napoli Maurizio Valenzi sono lì. E che all’inizio del secolo scorso gli immigrati italiani superavano la popolazione coloniale francese. Eppure la Tunisia è così lontana, e si allontana sempre di più. Molto alto, bruno, grandi baffi e folta barba, occhi scuri penetranti, una tipica bellezza mediterranea, elegante, con l’immancabile sciarpa bianca sui completi occidentali o nelle tipiche vesti tunisine con chechia, Fadhel Jaziri poteva scatenare erotismo crudele, alla Jack Palance, o erotismo eroico, alla Omar Sharif. Come attore Jaziri è anche nel cast di Sijnane di Abdellatif Ben Ammar (1975) su un episodio chiave della lotta nazionale per l’indipendenza, lo sciopero dei minatori del 1952. Si è dedicato alla regia cinematografica per la prima volta nel 1976, assieme a Fadhel Jaibi, in Al Ôrs (Le nozze), per poi adattare Ghassalet Ennawader per la televisione. Nel 1981 ha co-sceneggiato e interpretato il lungometraggio Traversée di Mahmoud Ben Mahmoud. Nel 1984 ha co-fondato la società Nouveau Film con Jalila Baccar e Fadhel Jaibi, che ha tratto dopo il 18 mesi di lavorazione teatrale, il film Arab, opera inaugurale delle le Giornate del Cinema di Cartagine (JCC) del 1988, dove ha vinto il Tanit di bronzo per poi essere selezionato alla Semaine Internationale de la Critique/Caméra d’Or di Cannes 1989. Ha diretto poi Thalathoun (cioè Trenta, nel 2007), il suo primo lungometraggio da regista unico, sui patrioti tunisini di un secolo fa: il politico riformista Tahar Haddad, il sindacalista Mohamed Ali El Hammi e il poeta Abu Al Kacem Chebbi. Ha poi girato Khoussouf (Eclisse, 2016), thriller anti-jihadista premiato per la sceneggiatura al festival di Alessandria d’Egitto e El Guirra, sulla sindrome autoritaria che avvelena molti progetti rivoluzionari, selezionato per il JCC 2019.Se gli altri grandi mattatori del teatro tunisino moderno, Tawfik Jebali e i defunti Moncef Souissi e Ali Ben Ayed, hanno avuto rapporti stretti con l’Italia, la commedia dell’arte e il teatro di ricerca europeo, Fadhel Jaziri, studioso e ammiratore di chi ha capovolto i dogmi scenici occidentali (da Peter Brook a Jerzy Grotowski, da Julian Beck e Eugenio Barba e al quasi coetaneo Robert Wilson), molto amico di Enzo Ungari e Serge Daney (con il quale condivideva non solo la passione per l’immaginario sovversivo ma anche per il tennis di Federer in Tv), si è battuto per creare ponti culturali e artistici panafricani e afro-asiatici (nel 2006 ha diretto a Tunisi uno stage di teatro No assieme al maestro Naohiko Umewaka con giovani attori tunisini) ha incrociato e amato la nostra cultura con maggiore passione, e molto prima del «piano Mattei». Non troppo ricambiato, come vedremo.Nell’agosto del 1982, alla 39esima Mostra d’arte cinematografica di Venezia, l’ultima diretta da Carlo Lizzani, fu proiettato, nella sezione Mezzogiorno-Mezzanotte, curata da Enzo Ungari, un film maghrebino di profetica bellezza, gioiello ambiguo e scandaloso del «nuovo cinema arabo». Si tratta di Traversées, ovvero La traversata, scritto e diretto dal tunisino Mahmoud BenMahmoud con la collaborazione ai dialoghi proprio di Fadhel Jaziri, che ne è anche l’interprete principale. Se il filmmaker irlandese Mark Cousins lo vedesse ne gradirebbe certamente l’improvviso e innovativo salto di tono formale: da una prima parte «hitchcockiana», lineare e a suspense, si entra in una seconda parte misteriosamente mistica, poetica, ellittica, «orientale». Questo match culturale è raddoppiato dalla colonna sonora ibrida e ironica, tra le canzoni nordamericane da juke-box e un salmodiante recitativo funebre algerino, affilata sperimentazione di una «terza via» del cinema arabo, né di genere né d’autore, piuttosto simile al tragitto teatral-cinematografico di Ghatak, Fassbinder e Straub, votato alla produzione di immagini dense, libertarie e «crudeli», e non di parole d’ordine travestite da immagini, esemplare prosecuzione di Traversées, opera complessa strutturalmente che ci libera di tutti i cliché collegati al cinema dell’immigrazione miserabilista, piagnucoloso, sentimentale o guerrafondaio che vedremo nei decenni successivi. La storia (in parte autobiografica) di La traversata inizia nella notte del 31 dicembre 1980, sul traghetto della Manica tra Ostenda e Dover, quando Bogdan, focoso operaio jugoslavo (l’attore Julian Negulescu), e Youssef, raffinato intellettuale tunisino (Fadhel Jaziri appunto), vengonorespinti alla frontiera britannica e anche a quella belga a causa di cavilli burocratici e per l’imbarbarimento progressivo delle leggi europee sulla circolazione «aliena».Intrappolati sul ferry-boat i due passeggeri cercano di scappare dalla loro kafkiana situazione ma, detestandosi, utilizzano metodi opposti. Bogdan, contagiato dalla violenza dominante e dalla tattica identitaria del «dente per dente», sceglie la reazione dura e finirà per decapitare un poliziotto inglese. Siamo alle scaturigini sia dell’imminente gioco al massacro sciovinista inter-jugoslavo che dell’immaginario stragista, dei sequestri aerei, per esempio, utilizzati – dopo il tonfo nasseriano e il tradimento marocchino nella guerra dei 6 giorni – dalle ali sedicenti estremiste e perfino «maoiste» dei movimenti di liberazione palestinese, più per vendetta maschilista e collezionismo martiriologico, che per liberarla davvero la Palestina. Gli islamisti proseguiranno su quella stessa via suicida, eccitati dal trionfo sanguinario di Khomeini.Mahmoud Ben Mahmoud e Fadhel Jaziri, poeti delle «migrazioni interiori», esplicitano nelle loro opere una strategia di attacco al clima politicamente e religiosamente «bloccato», ritessendo contro l’insorgenza dei petrodollari wahabiti, i fili dell’illuminismo arabo andaluso, cortese e rinascimentale, di Ibn Khaldoun, il sociologo, l’economista, lo storiografo e l’intellettuale tunisino a tutto tondo del XIV secolo, inattualmente libertario.L’individualista «postmoderno» Youssef utilizza infatti l’arma della seduzione e del mascheramento «tattico» e riesce davvero a liberarsi, con l’aiuto di una bella passeggera straniera. La politica delle alleanze, del carnevalesco trasformarsi, della guerra diplomatica. Anche perché, ipotizzando a un certo punto una più semplice richiesta di auto, lo scrivere una bella lettera di protesta all’ambasciata, Yussef si chiede però perplesso: «Ma a quale ambasciatore, a quale dei 24 o 25 ambasciatori arabi, scrivere, buon dio?».Yussef, al culmine di un litigio con Bogdan afferma: «Quello che tu vuoi non è un paese, è un’idea, un’identità, una causa, dei territori senza fine, sempre più terra! Ma nonci sono paesi, non c’è terra promessa, né da conquistare né da reintegrare, non ci sono che masse galleggianti irrigate di sangue, come questo maledetto battello. Bogdan, non siamo affatto nello stesso mondo». Mahmoud Ben Mahmoud spiegherà così il film a noi, «alieni» dell’altra sponda, quando il film vincerà il primo premio alle Giornate del cinema africano di Perugia, invitato dall’allora direttore artistico Mohamed Challouf, studente tunisino dell’Università per stranieri: «Come arabo sono umiliato quotidianamente. Sono occupato prima di tutto in Palestina;poi dall’America e dalle potenze coloniali e neocoloniali; sono in una guerra senza pietà con lo straniero, con me stesso, col mio sottosviluppo; col mio ritardo, i miei blocchi, la mia mentalità, e anche col blocco sovietico che ci ha preso in giro da tanto tempo. Ho fatto questo filmcontro la volontà di potenza. Il film termina con una donna nella nebbia. È uno spazio artistico, dionisiaco, strettamente privato. Avevo bisogno di riabilitare questa dimensione privata che, di fatto, sottintende tutta la nostra religione: la vista stessa del Profeta, le sue relazioni con le donne. Il Profeta è più umano nella sua vita privata di quanto non lo sia diventato nel suo testo e nel suo messaggio. Mai avrebbe potuto rendersi complice di quello che i musulmani hanno fatto alle donne». Ma Traversées, proiettato nella Sala Grande del Lido di Venezia a mezzogiorno, fu visto soltanto da tre spettatori, Ungari, Ben Mahmoud e Jaziri. Il giorno dopo, nella sala stampa affollata per l’incontro successivo con Ridley Scott e il cast di Blade Runner, noi giornalisti osammo perfino fare domande di routine ai cineasti tunisini. Che risposero per le rime, andandosene. Dunque.Questa volta non possiamo criticare la censura di mercato né i media, bensì noi stessi, i critici «militanti», i cari maestri, Serge Daney, Enzo Ungari, Enrico Ghezzi... Che la notizia della scomparsa di questo grande poeta delle immagini come Fadel Jaziri sia uscita in Italia solo su FilmTv (ma è stata ignorata un po’ in tutta Europa) è un fallimento nostro, della nostra generazione, di quello «spirito del '68» che cercò di cambiare il destino politico e culturale del globo intero, anche del vicino Maghreb, del Marocco, dell’Egitto, dell’Algeria e della Tunisia, e del Mashreq (Libano, Siria, Iraq, Palestina...) perché tutto è interconnesso.Nell’occidente arabo (ma anche berbero, fenicio, cristiano, ateo...), in particolare, il movimento «per la democrazie e la libertà non formale» per una democrazia dal volto socialista e libertario (non liberale) e per lo sganciamento dai blocchi Usa/Urss, fu particolarmente possente e ancor più sadicamente represso che a Parigi, come racconta Michel Foucault, allora insegnante a Tunisi e il volto e gli occhi rimodellato del cineasta Nouri Bouzid, dopo quattro anni di carcere duro e di torture. Autocrazie, teocrazie e autocrazie travestite da socialismo nazionale non tollerano le immagini disordinate, la «soggettività desiderante» (come chiamava Naghisa Oshimail motore della controcultura) e dunque sindacati autonomi, femminismo, stato di diritto, tutela delle minoranze etniche e sessuali, rispetto delle regole e degli accordi internazionali. Tutto ciò che oggi è sotto tiro o già proibito anche dopo le fantastiche primavere arabe dalle potenze economiche di cui i monopartiti militarizzati sono sudditi fedeli (salvo saltare, se indeboliti, come è successo a Sadat, Mubarak, Bourghiba, Ben Ali, Ben Bella...), perché generano inconsci ribelli, turbamento antropologico inquietante e perenne conflitto sociale. Molto meglio non separare lo Stato dalla Chiesa, come sta facendo spudoratamente anche Israele, molto meglio giocarsi a orologeria la carta del fondamentalismo nazionalista squadrista: Ennada, Hamas, Fratelli musulmani, Al-Qaida, Boko Haram, e Hezbollah hanno il meraviglioso pregio di essere profumatamente pagati dai simoniaci petrodittatori sauditi o iraniani per mettere al rogo poesia e satira, cinematografi e biblioteche, danzatori e musicisti, sport e l’immaginario non conforme. Ebbene Fadhel Jaziri, drammaturgo e cineasta, attore e insegnante li ha combattuti tutta la vita. Nato nel 1948 nella Medina di Tunisi, figlio di un imprenditore della borghesia colta, proprietario dell’hotel Zitouna, del caffè Ramsis e di una libreria a Bab Souika, punto di riferimento per intellettuali e artisti dissidenti, come uno dei suoi maestri, il pittore Zoubeir Turki (1924-2009). Ha studiato al liceo Sadiki, e teatro, prima in Tunisia poi a Londra e Parigi perché fu espulso come indesiderabile sessantottino facinoroso dall’Università di Lettere e Filosofia. Rientrato in patria crea il primo Festival della Medina nel 1971 all’interno dell’Associazione per la Preservazione della Medina di Tunisi. Nel 1972, insieme a un gruppo di giovani artisti, fonda Le Théâtre du Sud de Gafsa, contribuendo così al decentramento culturale nelle aree più depresse della giovane e indipendente Tunisia. Dal 1972 al 1974, con le commedie J’Ha, L’Orient en désarroi, La geste di Mohamed-Ali El-Hammi e La geste hilalienne, il Teatro Gafsa suscitò entusiasmo popolare nonostante il carattere provocatorio delle sperimentazioni e l’allontanamento dal repertorio «alla francese», allora dominante. Soprattutto se pensiamo a El-Karrita, prodotto da Masrah Ennas (Fadhel Jaziri, Fadhel Jaibi e il più cinefilo Habib Masrouki) nel 1975, replicato in Tunisia e all’estero per diversi anni. Nel 1976, Fadhel Jaziri ha fondato il Nouveau Theatre de Tunis, compagnia privata, con Mohamed Driss, Fadhel Jaibi, Tawfik Jebali, Raja Farhat, Mohamed Idris e Habib Masrouki, diplomato all’Idhec di Parigi in regia e direzione della fotografia, autore di cortomemetraggi, del primo disegno animato a colori del cinema tunisino, Notre monde, del 1967 e del bianco e nero abbagliante di Le Nozze, tratto dall’opera teatrale che, assieme a El Wartha (L’Eredità) del 1976, Attahqiq (L’Istruzione) del 1977 e Ghassalet Ennawader (Tempesta Autunnale), scritto da Masrouki nel 1980 (l’anno nel quale a 30 anni Habib Masrouki si è suicidato a trent’anni) sono diventate pietre miliari del teatro arabo moderno. Fadhel Jaziri fu coautore delle produzioni e, come attore, interpretò i ruoli principali nella maggior parte delle opere al fianco di Jalila Baccar, Mohamed Driss, Taoufik Jebali e Raja Ben Ammar. Il testo, la messa in scena, la scenografia, le luci, la recitazione, erano oggetto di una creazione e anche improvvisazione collettiva, in cui ognuno contribuiva con il proprio talento. Ogni pezzo è nato e si è costruito nel corso di sessioni creative, attorno ai contributi e ai talenti di ciascuno. Più specificamente, la messa in scena per Fadhel Jaibi, il testo per Mohamed Driss, la scenografia e i costumi per Fadhel Jaziri, la fotografia, le luci e la visione estetica generale per Habib Masrouki. Per Arab tutto è partito da una doppia «visione», un sogno di Jalila Baccar (una donna incinta esposta a un grande, imprevisto calore) e una visione di Jaziri che durante il mese di Ramadan, abitatuato a lunghe camminato, era salito sulla collina di Byrsa dominata dalla gigantesca chiesa sconsacrata di San Luigi. Quando il film è stato proiettati a Rimicinema il regista ha raccontato come è nato il progetto: «Ho trovato questa basilica chiusa e mi sono seduto sul marmo dei gradini guardando il paesaggio. C’era un po’ di nebbia e la luce era come velata, il paesaggio era quasi scomparso, era terra di nessuno. Ci siamo detti, tra quel sogno e questa visione ci deve essere materiale per scrivere uno spettacolo. A poco a poco abbiamo allargato l’idea incontrando altre persone da aggregare nell’avventura. Abbiamo scritto e scritto ma non è stato così veloce come speravamo, anzi il tutto è diventato una specie di incubo anche se ogni scelta è stata presa in comune, c’è uno scambio e un negoziato continuo su tutto, dalla produzione alle scene, alla recitazione e, quando siamo passati alla versione cinematografica, alle inquadrature, ai movimenti, alle luci, ai costumi. Ma prima abbiamo passato un anno e mezzo dentro la basilica a lavorare sullo spettacolo teatrale. La storia resta la stessa e nel film, dello spettacolo teatrale, è rimasta un’emozione... una hostess dell’aria, un angelo che viene dal cielo e atterra in un luogo dove si trova una famiglia assediata e che si sta preparando a morire, perché sa che da quell’assedio nessuno uscirà vivo. Allora è la storia di una morte, una premonizione come solo la poesia e l’arte sanno essere. Il mondo arabo soffre di una mancanza di comunicazione verso l’esterno e anche al suo interno. Troppo spesso trattati e convenzioni sono state lettera morta, dentro e fuori il mondo arabo. Alla fine delle repliche avevamo due possibilità: o partire in turnèe per il mondo arabo o fare un film che avrebbe reso lo spettacolo duraturo e per sempre riproducibile. Volevamo un film che fosse meno aggressivo e duro della piece teatrale, invece è diventato ancora più disperato». È importante ricordare che i testi delle opere del Nuovo Teatro sono originali: Le Nozze è di Mohamed Driss, L’Eredità di Tawfik Jebali e Mohamed Driss. Gli attori, attraverso le loro improvvisazioni, hanno contribuito ad arricchire la creazione. Jalila Baccar, Raouf Ben Amor, Raja Ben Ammar hanno preso parte a questa dinamica che ha davvero rivoluzionato il teatro tunisino tra il 1975 e il 1980. Molti uomini e donne di teatro e di cinema tunisini, che oggi eccellono a livello nazionale e internazionale, sono stati loro discepoli.Pur orientandosi gradualmente verso il cinema e gli spettacoli musicali, Fadhel Jaziri continuò a produrre opere teatrali: Lem nel 1983 e Arab nel 1987 (già pensato anche per la versione cinematografica). Tra le due, il progetto cinematografico fallito Kahla Hamra (Rosso sterile) dopo due anni di lavoro. Seguono le repliche di Attahqiq, Saba (1997) – fermato dalla censura e Saheb el himar (2011) dedicato allo scrittore e drammaturgo tunisino Ezzedine El Madani, e presentato alle Giornate Teatrali di Cartagine (2012). Con El Awada (La Prova), che inaugurò il festival internazionale di Hammamet nel 1989 e vinse il Premio per la regia alle Giornate Teatrali di Cartagine nel 1990, Fadhel Jaziri inaugurò una nuova era: quella delle performance coreografico-musicali, senza mai abbandonare teatro e cinema. Nel 1991, come produttore e regista di Al-Nouba (La Nubia), rinvigorisce un’intera tradizione musicale popolare emarginata dai canali ufficiali anche perché contaminata dalle armonie e coreografie mistiche sufi. Presentato in apertura del Festival Internazionale di Cartagine, questo spettacolo fu allestito allo Zénith di Parigi nel 1992, trasmesso lo stesso anno su Antenne 2 e poi ritrasmesso su TV5 Monde. Medesima esperienza in Al-Hadra 1 e 2 (La Presenza) del 1992 e 201, che, dopo la prima al palazzo dello sport El Menzah, per inaugurare il festival di Medina, fu invitato in Francia nel 1995 al Théâtre Gérard-Philipe di Saint-Denis e al festival Méditerranée di Marsiglia, poi al festival di Rabat nel 1999. La colonna sonora fu pubblicata su CD (Philips/Universal) nel 2000, e il documentario di 90 minuti sullo spettacolo uscì nel 2001.Contemporaneamente, le sue creazioni si moltiplicarono: Nujum (1994), un affresco musicale sul rinnovamento del repertorio arabo del XX secolo, Zghonda et Azzouz (1995), ispirato al cafè chantant tunisino degli anni '60, Bani Bani (1995) che chiuse la stagione tunisina in Francia e aprì il Festival di Hammamet, Mezoued (2003), Zaza (2005), Arboun (2018), Hob Zamen el harb e Caligola (2018). Fervente difensore delle espressioni culturali in tutta la loro diversità, il 10 novembre 2022 ha inaugurato il Djerba Arts Center, contributo alla decentralizzazione dell’offerta e della produzione artistica e culturale, evoluzione del Teatro Nuovo. Roberto Silvestri (1950) è giornalista e critico cinematografico. Alla fine degli anni Settanta inizia a scrivere per «il manifesto». Contemporaneamente è tra i fondatori del cineclub Il Politecnico e tra i responsabili della rassegna estiva Massenzio sostenuta da Renato Nicolini esprimendo una sua visione molto personale del rapporto cinema-mondo. È stato responsabile di numerosi festival cinematografici. Nel 2013 ha pubblicato per Einaudi il libro scritto, con Mariuccia Ciotta, Il CiottaSilvestri, Cinema – film e generi che hanno fatto la storia. Ha inoltre insegnato critica cinematografica al Dams del Salento di Lecce.

The other side of the moon # 2 Vietnam: la riflessione precisa il ricordo Nanni Balestrini In occasione del cinquantenario della fine della guerra in Vietnam con la caduta di Saigon, Romeo Orlandi ripercorre le tappe fondamentali di quegli accadimenti e le conseguenze che ne derivarono negli anni successivi. A questo testo ne seguiranno altri sui medesimi argomenti. Il 30 aprile di 50 anni fa cadeva Saigon, sotto l’avanzata congiunta del Vietnam del Nord e dei Vietcong. L’esercito regolare di Hanoi e la guerriglia organizzata del Fronte di Liberazione Nazionale del Vietnam del Sud, tra loro alleati, mettono in fuga definitivamente il regime fantoccio di Van Thieu. Il dittatore di Saigon da pochi giorni si era rifugiato con le tasche gonfie a Taiwan. L’offensiva comunista era stata martellante, vittoriosa, inesorabile. Dopo Quang Tri, Hue, Danang, il Vietnam meridionale si apriva indifeso, tra cittadini che scappavano, soldati che disertavano, consiglieri americani che fuggivano in elicottero. Washington aveva rimpatriato le sue truppe due anni prima, dopo gli accordi di pace dell’Avenue Kléber. Aveva dichiarato vittoria e lasciato i suoi alleati senza protezione, ma con tanti soldi e tante armi. A Parigi, i negoziati avevano seguito due piste. La più formale assumeva la forma di una tavola rotonda. I fotografi scattavano immagini di colloqui con quattro parti di uguale peso e dignità. Il Sud Vietnam e l’FLN non potevano apparire comprimari, pedine di una scacchiera più grande di loro. I negoziati più significativi si svolgevano tuttavia in segreto, tra Washinton e Hanoi, tra Kissinger e Le Duc Tho. Solo loro due ricevettero il Nobel per la Pace. Il Capo delegazione Nord Vietnamita si rifiutò di andare a ritirarlo, così non dovette stringere la mano al Segretario di Stato ancora una volta. Dopo il ritiro di Washington nella primavera del 1973, le armi vengono subito riprese. La pace era servita agli americani per andarsene, per «vietnamizzare» la vicenda. Il Nord e il FNL, meglio organizzati e motivati, accelerano la caduta del Sud, guidato da un governo corrotto, incompetente e imbelle. Quando il tank di Hanoi svelle il cancello del Palazzo Presidenziale a Saigon, i quattro carristi escono all’aperto e uno di loro corre per piantare in alto la bandiera del FNL. È quella con la stella gialla su due metà blu e rossa. Rappresenta la resistenza ai bombardamenti, le zone rosse nei villaggi, le scuole ai contadini, la guerriglia urbana, l’orgoglio patriottico, la sopravvivenza alle torture. È la «terza forza». Dominata dai comunisti, guidata dal Nord, raggruppa intellettuali delle città, nazionalisti anticoloniali, addirittura figure del clero buddista. Gli ultimi generali sud-vietnamiti – divenuti da pochi giorni Presidenti e ministri – si arrendono. Dicono che sono pronti a cedere il potere. Gli rispondono che non possono cedere quello che non hanno più. Dopo 30 anni la guerra in Vietnam finisce. La riunificazione del paese che si annunciava – Saigon diventava Hochimincity – era costata inerarrabili sofferenze e un immane tributo di vite umane. Per difetto, i morti vietnamiti si calcolano in due milioni. La pace era pronta, l’imperialismo sconfitto; l’effetto e la causa. Si poteva voltare pagina. Niente più B52, Agente Arancio, Napalm e villaggi sterminati. Nella gioia del momento il dolore sembrava appartenere al passato. Pochi si domandavano chi avesse vinto veramente a Saigon; quasi nessuno prevedeva che altri problemi fossero appena iniziati. Tredici giorni prima – il 17 aprile – i Khmer Rouge entravano a Phnom Penh. La capitale della Cambogia era caduta. Nessuno più proteggeva Lon Nol. Dopo averlo incoraggiato nel colpo di stato del 1970, gli Stati Uniti lo avevano abbandonato. Il dittatore scappava verso l’Indonesia, le Hawaii, la California. Non gli erano serviti gli oroscopi degli indovini, le adulazioni dei cortigiani, la ferocia anticomunista. I suoi nemici – le truppe irregolari di Pol Pot – anticipano i compagni vietnamiti; liberano la capitale e promettono ugualmente riso e pace. Sono giovani, senza divisa, con i sandali ricavati dagli pneumatici, male armati, con scarso supporto esterno. Solo la Cina di Mao li finanzia e li arma. La Cambogia è un piccolo paese, sembra una propaggine del Vietnam. Pochi mesi prima i comunisti avevano conquistato il Laos. Le ex colonie francesi erano finalmente indipendenti. L’imperialismo sconfitto sul campo; i popoli d’Indocina padroni del loro destino. Tutti dicevano così, dai comunisti ai socialisti, dalla «New Left» ai liberal americani. Il primo allarme viene dal Vietnam, dove l’emozione e la gioia durano poco. La pacificazione, la riunificazione di due metà ancora eterogenee si rivelano difficili. Il sud mercantile, sorretto dai dollari, dimentico del rigore confuciano, invaso da un incosciente consumismo, non accetta i limiti imposti dal Nord. Rifiuta, perché non li conosce: i razionamenti, le tessere alimentari, il rigore e la disciplina. Bisogna dunque imporglieli, e gli ufficiali del Nord sono pronti a farlo. Prima con gli interrogatori, poi con le detenzioni e i campi di lavoro. Vi finiscono non solo i collaborazionisti, i torturatori, i traditori. Anche gli ex Vietcong, i militanti del FNL, vengono colpiti. Bisogna garantire l’ordine, vanno evitate le vendette personali, affermano i nuovi governanti. Non è più tempo di guerriglia, ma di stabilità. Non si tratta di conquistare un paese ma di ricostruirlo. Può farlo solo una classe dirigente coesa, disciplinata, abituata al comando, senza indugi nell’attuare soluzioni radicali come le confische delle terre, le nazionalizzazioni, l’impostazione dunque di un collettivismo radicale. Il FNL deve dimenticare – gli viene ricordato senza possibilità di mediazione – le ambizioni plurali, l’inclusione di ceti sociali diversi, la tolleranza religiosa. Paradossalmente, la pace viene affidata a una classe dirigente che ha conosciuto – seppur eroicamente – soltanto le armi, le privazioni e la resistenza. Un paese devastato dal conflitto annaspa nel dopoguerra. Non riesce a uscire dalla spirale di povertà e illibertà. La riunificazione assume oggettivamente la forma di una conquista del Sud da parte del Nord. Almeno fino al 1986 – con l’adozione del Doi moi, una politica economica che ribalta la precedente impostazione, dando fiato all’iniziativa individuale pur mantenendo un sistema a partito unico – il Vietnam vive di stenti e dissipa la simpatia internazionale che aveva conquistato. Sembra veramente che abbia vinto la guerra e perso la pace. I motivi sono molti, la realtà è complessa. Probabilmente la ragione principale di questa scelta – autonoma ma sostanzialmente obbligata – è stata l’alleanza con la potenza che si avviava a perdere la Guerra Fredda. L’allineamento con l’Unione Sovietica – così forte da diventare automatico – è apparso una riconoscenza per l’aiuto prestato, una traiettoria ineludibile verso il campo socialista, una presa di distanza dall’ingombrante vicino cinese, un ricordo neanche lontano per la formazione ideologica stalinista dei dirigenti. Tuttavia l’Urss non aveva risorse da condividere, modelli vittoriosi cui rifarsi, internazionalismo proletario dove attingere gli ideali. In cambio di fedeltà poteva offrire soltanto la sopravvivenza: armi, grano, energia. Un anno dopo la caduta di Saigon, muore il Presidente Mao, i suoi discepoli vengono arrestati, la Cina inizia ad abbracciare logiche capitaliste. Il campo socialista si sgretola, i Vietcong vengono ridimensionati. Il tragitto del Vietnam sembra avviato all’involuzione, alla perdita di speranza. Un’altra disillusione avviene alla fine del decennio. Gli scontri di frontiera tra Cambogia e Vietnam si trasformano in guerra aperta. Pol Pot non rinnega l’amicizia con la Cina, ricorda il terzomondismo contadino, tenta di affermare una società rurale innervata da un comunismo primitivo. Non ci sono spazi per esitazioni: Cambogia Anno Zero. La spietatezza degli eccidi, le Urla del Silenzio, la ferocia implacabile verso i nemici sono ricordi indelebili. Il fanatismo della Rivoluzione culturale, alla quale i Khmer Rossi si ispirano, sbiadisce di fronte all’incisività del loro esperimento. Nel novembre 1978 il Vietnam invade la Cambogia, la sconfigge presto, costringe Pol Pot nella giungla, conquista Phnom Penh e vi instaura un governo amico. Due alleati fino a pochi anni prima nella lotta contro lo stesso aggressore, pur allo stremo delle forze, si combattono tra loro. Come è possibile? Il Vietnam attacca per mettere fine alla carneficina in Cambogia, per riaffermare la sua potenza regionale, per non avere nemici alle frontiere. Tuttavia, ugualmente importante è la procura data da Pechino (e incredibilmente dai governi occidentali in funzione antisovietica) a Phnom Penh per resistere e da Mosca ad Hanoi per eliminare un nemico pericoloso e incontrollabile. In aggiunta, Pechino invade il Vietnam nel febbraio 1979, «per impartirle una lezione». I suoi soldati s ritirano in poche settimane e, come gli americani, dopo aver dichiarato che gli obiettivi erano stati raggiunti. Vietnam, Cambogia e Cina, tre stati comunisti, che dovrebbero trovare un nemico comune nel campo avverso, si sparano addosso. Lo sconcerto nell’opinione pubblica è palpabile, quello tra i militanti drammatico. Sembra evidente che le categorie analitiche classiche siano inadeguate a comprendere le dinamiche asiatiche e del sottosviluppo. Le società orientali appaiono di difficile comprensione. Il realismo politico – costantemente in agguato – emerge e sconfigge le posizioni ideali. La critica dell’economia politica è insufficiente, dovrebbe sconfinare in ambiti inconsueti, propri della sociologia, dell’antropologia, della psicologia. È un terreno minato per capisaldi consolidati. Ma è un esercizio valido per non rimanere colti tra la sorpresa e la sterilità del dibattito. In Asia orientale i rapporti di produzione sono stati differenti e la sovrastruttura svolge un ruolo centrale, come un titanico mantello adagiato sulle società. Nessun luogo al mondo è così diversificato come il sud-est asiatico, la regione di Vietnam e Cambogia. Vi si trovano una pluralità di sistemi politici, forme di governo, lingue parlate, religioni professate, costumi tramandati. Le rivalità – o le contraddizioni – non esistono soltanto tra produttori e imprenditori, ma investono le etnie e le forme della società civile. Sarebbe meglio aggiungere strumenti di analisi a quelli tradizionali, non per smentirli, ma per non lasciarli soli, sostanzialmente impotenti a capire eventi epocali che rimangono incomprensibili solo perché diversi. Romeo Orlandi è Presidente del think tank Osservatorio Asia, Vice Presidente dell’Associazione Italia-ASEAN, economista e sinologo. Ha insegnato Globalizzazione ed Estremo Oriente all’Università di Bologna e ha incarichi di docenza sull’economia dell’Asia Orientale in diversi Master post universitari.

Francia, 10 settembre: un movimento di rottura in divenire Il testo di Massimo Meloni analizza la nascita e lo sviluppo di un nuovo movimento sociale in Francia, esploso in risposta alla legge finanziaria 2026 proposta dal governo. Il movimento, il cui slogan è «Bloquons tout le 10 septembre», si presenta come un'ampia mobilitazione popolare contro anni di precarizzazione e crisi sociale. Nato spontaneamente tramite reti informali e collettivi antagonisti, si struttura su modelli assembleari autonomi e punta al blocco della produzione e dei servizi in tutta la Francia. Il movimento, eterogeneo nella sua composizione sociale e forte nei territori extra-metropolitani, rivendica diritti sociali, giustizia fiscale e opposizione alla repressione. Pur rimanendo autonomo dai partiti, è sostenuto da alcune forze politiche della sinistra. Il 10 settembre si configura come un potenziale punto di svolta, che potrebbe inaugurare una nuova fase politica di rottura e conflitto sociale nel Paese. Introduzione Dalla seconda metà di luglio, in seguito alla presentazione della legge finanziaria 2026 da parte del Primo Ministro, la Francia è attraversata da un’intensa effervescenza politica e sociale.Lo slogan «Bloquons tout le 10 septembre» (Blocchiamo tutto il 10 settembre) si è rapidamente imposto come parola d’ordine di un movimento in piena espansione.Se la finanziaria ha rappresentato la scintilla, è la collera accumulata in quindici anni di crisi sociale e precarizzazione che ha alimentato la diffusione del movimento.La domanda che molti si pongono è: cosa accadrà il 10 settembre? Il movimento riuscirà davvero a bloccare produzione e servizi, modificando i rapporti di forza? Siamo forse all’inizio di una nuova fase politica, in una società segnata dalla crisi economica e dai limiti istituzionali della Quinta Repubblica? Quale sarà l’impatto sul movimento della probabile caduta del governo l’otto settembre?A oggi, è difficile prevedere l’ampiezza e l’efficacia della mobilitazione. Lo capiremo solo dopo il 10 settembre, quando sarà possibile analizzarne gli sviluppi.Nel frattempo, il Ministro degli Interni ha già inviato alle prefetture circolari che lasciano presagire una repressione dura, sia preventiva che operativa, contro le azioni previste per quella giornata.Ciò che ci interessa ora è comprendere come, parallelamente alle mobilitazioni contro il genocidio a Gaza iniziate nell’ottobre 2023, stia emergendo anche questo nuovo movimento di massa, quale dinamica sta generando e quali prospettive può aprire. La nascita del movimento A un anno e mezzo dal grande sollevamento contro la controriforma delle pensioni, sembra aprirsi in Francia un nuovo ciclo di conflitto sociale.Come ormai accade frequentemente, il movimento è nato in modo informale, attraverso internet e gruppi di affinità. Un collettivo «citoyen»1 su Telegram ha lanciato messaggi di protesta contro i punti più controversi della legge finanziaria, aggregando rapidamente una comunità attorno al motto «Bloquons tout». Questa parola d’ordine, semplice e potente, esprime un rifiuto generalizzato e la volontà di cambiamento radicale.Inizialmente, anche gruppi di estrema destra hanno cercato di appropriarsi della collera popolare. Tuttavia, i collettivi nati dalle lotte degli ultimi quindici anni hanno preso in mano il processo di costituzione, riempiendolo di contenuti antagonisti e marginalizzando la destra. La capacità di questi gruppi, emersi durante la mobilitazione contro la riforma delle pensioni del 2023, di interpretare la rabbia sociale e orientarla in senso antagonista è stata decisiva. In breve tempo, si sono formati comitati di lotta, collettivi e assemblee generali che discutono contenuti e azioni, dando vita a una struttura organizzativa diffusa e partecipativa. Contenuti e struttura del movimento Il concetto di blocco è al centro del movimento: tutti possono bloccare qualcosa, che si tratti della metropoli produttiva o dei piccoli centri rurali. Attorno a un nucleo giovanile molto attivo, il movimento ricompone generazioni, esperienze e obiettivi diversi.Le assemblee permanenti, organizzate in gruppi di lavoro, decidono collettivamente, seguendo il modello della democrazia di base sperimentato con La Nuit Debout2 e rafforzato dai Gilets jaunes.Il modello assembleare, autonomo e svincolato da sindacati, partiti e gruppi di sinistra tradizionali, rifiuta le manifestazioni classiche e punta su forme di lotta più incisive.Sul piano politico, La France Insoumise (Lfi) ha da un lato promosso la partecipazione dei suoi militanti ma ha anche cercato di integrare il movimento nella propria dinamica di rottura elettorale, tramite un’intervista di Mélenchon, mentre il Pcf lo sostiene apertamente e il Ps lo appoggia in modo più discreto. Tuttavia, il movimento è rimasto autonomo. Composizione sociale Chi partecipa al movimento? Lo scopriremo con maggiore chiarezza il 10 settembre. Per ora, si osserva una base ampia e diversificata: salariati, precari, studenti, dipendenti pubblici, pensionati e categorie colpite dalla crisi capitalistica.La mobilitazione è particolarmente forte nei piccoli centri e nelle cittadine di provincia, dove le comunità locali sono più radicate. Qui si trovano dipendenti pubblici, lavoratori della logistica, operai delle Piccole medie imprese e disoccupati colpiti dalle ristrutturazioni industriali.A Parigi e in alcune grandi città, si stanno riformando le assemblee «interluttes»3, già protagoniste della convergenza delle lotte durante la mobilitazione contro la riforma delle pensioni. Queste assemblee si concentrano nei quartieri popolari del nord e nord-est, e per la prima volta si estendono alle cittadine della banlieue direttamente collegate a questi quartieri.In queste aree, caratterizzate da una forte presenza di attività terziarie e campus universitari, esiste una tradizione storica di lotta e organizzazione politica e sindacale, trasmessa dalle generazioni operaie francesi e immigrate. L’unione tra nuove generazioni e strati sociali storici costituisce la base di massa della mobilitazione.Resta incerto il ruolo delle banlieues-ghetto, costruite negli anni Settanta per ospitare le generazioni discendenti dagli immigrati africani e maghrebini. Rivendicazioni e prospettive Le rivendicazioni per il 10 settembre vanno oltre il rifiuto della legge finanziaria, che prevede: soppressione di due festività senza compensazione economica; aumento della fiscalità sui redditi bassi e sulle pensioni; riduzione dei sussidi familiari; mancata indicizzazione di pensioni e sussidi all’inflazione.Il movimento chiede anche: solidarietà intergenerazionale; diritti alla salute per gli immigrati senza documenti, miglioramento dell’istruzione; lotta contro la repressione, il riarmo e la precarizzazione del lavoro. Il ruolo dei collettivi militanti A Parigi e altrove, i cicli di lotta degli ultimi quindici anni hanno generato spazi di aggregazione e dibattito politico, dando vita a un tessuto militante attivo e organizzato.Questa avanguardia politica, spesso visibile nella tête de cortège4 delle manifestazioni, ha trasformato le marce urbane sindacali o celebrative (come il Primo Maggio) in momenti di conflitto e contropotere. È stata determinante nella nascita del movimento, nella sua strutturazione assembleare e sarà probabilmente in prima linea il 10 settembre.La ricostituzione di questo tessuto militante dimostra la capacità delle lotte di sedimentare una soggettività politica antagonista, condizione essenziale per un cambiamento reale. Conclusione Se il movimento riuscirà a mantenere la sua autonomia, a coinvolgere ampi strati sociali e a costruire una convergenza reale delle lotte, potremmo assistere all’apertura di una nuova fase politica di rottura in Francia.Il 10 settembre potrebbe rappresentare un momento di rottura profonda, capace di decostruire la narrazione capitalista fondata sulla finanziarizzazione della società, della vita e dei servizi pubblici e di sviluppare la nascita di strutture e collettivi permanenti di convergenza delle lotte radicati nei territori. Note 1Collettivo citoyen: espressione derivante dal termine «Assemblée citoyenne» coniata dagli Enciclopedisti francesi del XVIII secolo e in particolare dal filosofo Rousseau. Wikipedia-Assemblée citoyenne: Rousseau disegna un modello di assemblea in cui l’organismo sovrano, cioè il popolo, delibera le leggi senza delegare il proprio potere legislativo ai rappresentanti. 2 Nuit Debout: espressione coniata nel marzo 2016 al termine di una manifestazione del movimento contro la legge sul lavoro del governo socialista. Al termine della manifestazione il movimento si rifiutò di partire da Place de la République occupandola giorno e notte per alcuni mesi e sviluppando dibattiti su tutti i temi del movimento, iniziative di lotta, manifestazioni, eventi culturali che videro una grande partecipazione dei parigini. La legge detta «El Khomry» (dal nome della ministra socialista che l’aveva proposte) ha modificato profondamente la legislazione sul lavoro provocando un’ulteriore precarizzazione del corpo sociale, sul modello italiano del «jobs act». 3 Assemblee Interluttes: Assemblee formate nel 2023 durante la lotta contro la legge sulle pensioni da vari collettivi e comitati che cercavano di creare una convergenza fra le lotte di settori diversi (dipendenti pubblici, operai dell’industria e dei servizi, studenti, precari, disoccupati, immigrati, collettivi di giovani occupanti spazi autonomi, movimenti per la casa, movimento femminista e LGBTQ,…) al fine di formare un forte movimento antagonista unitario. 4 Tête de cortège: il termine si riferisce ai gruppi, collettivi e militanti che, alla formazione di un corteo sindacale o politico, riuscivano a piazzarsi in testa al corteo al fine di dare una connotazione antagonista e militante alla manifestazione, al di fuori della linea sindacale o politica degli organizzatori del corteo. Massimo Meloni fino al 1983 ha lavorato alla SIT-Siemens di Milano militando nei Collettivi politici operai. Si è poi trasferito in Francia, a Parigi, dove ha lavorato per molti anni nel settore delle telecomunicazioni. Si occupa attivamente di politica antagonista e ha partecipato fin dall’inizio al movimento dei Gilets jaunes.

Verso il 10 settembre o il potere dell’indeterminato Nel testo che segue, pubblicato su «lundimatin», il 2 settembre 2025, Serge Quadruppani offre importanti spunti di riflessione sul «rendez-vous» del 10 settembre. Alla vigilia del 10 settembre – tra entusiasmo qui, scetticismo là e un crescente senso di paura da oltreoceano – la consapevolezza di un imminente faccia a faccia cresce. Che forma assumerà? Per darsene un'idea, facciamo il punto sugli strumenti a disposizione dei due fronti opposti. Da un lato, ci sarà l'imponente arsenale fin troppo noto, dalle flashballs (con all’attivo 24 occhi cavati ai Gilets jaunes) ai veicoli blindati della Gendarmerie alle bordate appositamente progettate per far cadere in coma un movimento sociale e i suoi sostenitori; c'è, e ci sarà, l'apparato propagandistico della stampa oligarchica, e tutto il corpo politico pronto a seguire gli ordini di Bardella per fermarlo, e Bardella stesso, che griderà e sta già gridando «stop al degrado» (a cui si riduce tutto il suo programma). Poi ci sono e ci saranno le letture di ingegneria sociale e le strategie di legittimazione; di selezione tra buone e cattive pratiche, che saranno agite dai partigiani del soft control di cui «Le Monde» è e resterà l'organo principale. Socialisti e sodali, dal canto loro, faranno da esecutori: ciò che ci minaccia al pari delle armi – si suppone non letali – è questo senso di cittadinanza che somministra, in una forma o nell'altra, il sedativo a un «grande dibattito nazionale». Non abbiamo dimenticato che, oltre agli occhi cavati, la campana a morto per i Gilets è arrivata sotto forma di gruppi di discussione guidati da un Presidente in maniche di camicia, culminati nei cahiers citoyens i cui leader hanno avuto il pudore di non dirci cosa ne abbiano fatto (prima che i sociologi li raccogliessero per pubblicarli ed aggiungere così una riga al proprio curriculum). Se c'è una lezione da trarre dal più grande movimento sociale francese dal '68, è questa: «diamo un nome al nemico, soprattutto...non parliamogli!» D'altra parte, dalla nostra c'è una riserva di munizioni di cui possiamo già impadronirci: la storia. Storia passata, storia recente, storia in divenire. Nel 1905, dopo la Domenica Rossa, quando l'esercito sparò su una manifestazione di 50.000-100.000 persone a San Pietroburgo, ebbe inizio la Rivoluzione di febbraio, che costrinse lo zar ad annunciare una serie di riforme democratiche e sociali. Fino al maggio italiano (1968-1978), i soviet, i consigli operai autoconvocati e le assemblee generali vennero considerati il modo più efficace per affermare l'azione autonoma delle classi lavoratrici [1]. Alla testa della manifestazione e di tutto il movimento che ne seguì, c'era un uomo, il pope Georgi Gapone, che da anni lavorava come informatore. Non c'è dubbio che la sua personalità fosse più complessa, ma possiamo comunque vedere il 1905 – un grande evento rivoluzionario – come l’apice (non a buon fine) di un tentativo delle forze dell’ordine di canalizzare la crescente rabbia popolare. È perciò da allora che dovremmo diffidare di chi alimenta la vulgata dei "provocatori", dei "manipolatori" e di altre "forze estranee" che si celano dietro un movimento – e questo è articolarmente vero per l’insorgenza che si sta formando intorno all'appello del 10 settembre: che dire dei migliaia di falsi account Facebook che lo hanno ripostato? E che la Russia, a spregio della propria storia, sia dietro questi account come ha suggerito recentemente «France Inter», per poi smentirlo risolvendosi in un «non possiamo provarlo»? Che dirne? Importa? Quello che conta è che la rabbia collettiva sia genuina. E lo possiamo osservare tutt’intorno, a patto di battere ambienti diversi dalle anticamere del potere. L'importante è anche praticare solidarietà e dare voce a questa rabbia, oltre la genesi: l'impressionante elenco di assemblee generali e gruppi di discussione è in tal senso incoraggiante. Diffidare della diffidenza si è rivelato opportuno sia nel XX secolo (ah, i "provocatori" cari alla CGT nel '68 e dopo) che nel XXI secolo; nei grandi momenti di sollevamento popolare come le "rivoluzioni colorate" (2000-2005: Serbia, Ucraina, Georgia, Kirghizistan) dove la presunta ingerenza della CIA e di organizzazioni finanziate da fondi occidentali non invalida in nulla (tranne che agli occhi di fanatici integralisti) il desiderio di dignità e libertà che animava le masse (e che le ha animate ancora in Ucraina quando hanno impedito a Putin di prendere il paese in tre giorni), o come nel succedersi delle rivoluzioni arabe, dove la presenza di islamisti inquietò alcuni "insorgenti" di buona fede, ma non impedì che la sicurezza delle donne e dei cristiani fosse assicurata sulla piazza Tahrir finché il regime non delegò gruppi di teppisti per attaccare il movimento. È stato molto bello dimostrare l'inanità del purismo dei Gilets jaunes, dove i fascisti erano molto presenti all'inizio ma sono stati emarginati grazie all'arrivo di compagn@ consapevoli della portata del movimento; eppure, ci troviamo ancora una volta di fronte a persone che fanno notare che i sovranisti stiano tramando da dietro le quinte. Un amico è stato addirittura avvicinato da un complottista, al mercato di Eymoutiers, che gli ha spiegato questa che «cosa è concepita per mettere le persone l'una contro l'altra». Cari rivoluzionari da tastiera, sempre pronti a premere il tasto "sfiducia", restate a casa: avete ragione, non fare sarà sempre il modo migliore per non sbagliare. Tra i reticenti, c’è anche chi deplora la mancanza di una chiamata unitaria come quella che c'era stata all'inizio tra i Gilet (contro la tassa sulla benzina). È il caso di riprendere la citazione di Marx sul «biglietto d’ingresso alla rivoluzione»? Ad insistere sul punto che i grandi sovvertimenti della storia possano avere un inizio più o meno connotato, ma che in ogni caso possa essere superato dalla sua stessa dinamica. Nel 1968, dal diritto alla mixité nella residenza universitaria di Nanterre alle protesta contro i caposquadra nelle fabbriche di Lione e Caen...ciò che ha preceduto il ritorno delle barricate e il più grande sciopero della storia potrebbe ancora essere qualificato come un dettaglio. Che però ha innescato la polveriera. Nel 2010, il suicidio di Mohamed Bouazizi à Sidi Bouzid fu sì un evento orribile, ma non fu certo la prima delle tragedie causate dall'arroganza e dalla corruzione del governo tunisino. Eppure questa, e nessun'altra, è stata all'origine di un movimento che ha scosso i poteri forti dal Maghreb al Golfo. Che le rivolte circoscritte possano diventare universali è un dato, ma di come avvenga non abbiamo trovato una formula magica, nonostante i dogmatici marxisti e la loro teoria del proletariato. Anche se i vari movimenti che hanno abbracciato la data del 10 settembre vengono col proprio caiher de doléances (e noi apprezziamo particolarmente quello di Soulèvements de la terre), l’unità del movimento è data dal «Blocchiamo tutto». E quello che ad alcuni appare come una fragilità è in realtà la più grande forza. Perché avanzare una richiesta unitaria, come è stato per i Gilets jaunes, significa correre il rischio che le autorità la soddisfino – almeno in parte e temporaneamente – fiaccandone lo slancio ed archiviando quanto si fosse raccolto intorno, spesso capace di orizzonti più ambiziosi. Dalle eco che ci giungono dai dibattiti online e in assemblea sul 10, sembra che il tema principale non sia «cosa», ma «come». Un esordio promettente, perché l'esistenza di un pensiero critico a monte del movimento è senz’altro importante, ma essenziale sarà poi quello costruito al suo interno. La consapevolezza nasce dalla pratica. «Blocchiamo tutto»? «Tutto cosa»? Definendo l’obiettivo, possiamo iniziare a criticare l’esistente, attaccando concretamente ciò che intrappola le nostre vite. E se il movimento ci si ritorce contro? C'è solo una risposta possibile per chi – di fronte al degrado del lavoro, all’attacco delle ultime garanzie superstiti ad un secolo di lotte, alla distruzione della biosfera da parte dell'industria e dei saperi dall'intelligenza artificiale...e di Gaza – non sarà mai “saggio”: «Prova ancora. Fallisci di nuovo. Fallisci meglio». (S. Beckett) Note [1] Vale la pena di notare, en passant, che da questo momento si da la scissione tra i rivoluzionari che, come Rosa Luxemburg e tutta l'ultrasinistra storica successiva, trassero insegnamento da questa dimostrazione della spontaneità rivoluzionaria delle masse, e i leninisti la cui ossessione – ancora oggi – è quella di organizzarla per meglio dirigerla. Serge Quadruppani, in attesa che la furia proletaria spazzi via il vecchio mondo, pubblica testi di umorismo, di viaggio e di lotta, oltre alle sue attività di autore e traduttore su https://quadruppani.blogspot.fr/.

Bloccare tutto, altro che sciopero! Come una scintilla da braci mai spente, a luglio 2025 la chiamata a BLOCCARE TUTTO dal 10 settembre si è diffusa come un incendio. Alla fine di un’estate calda, durante le vacanze, la steppa ha preso fuoco. Lo slogan BLOCCHIAMO TUTTO ha girato la Francia — nei paesini come nelle città — prima su decine, poi su centinaia di siti, blog e gruppi. La vampa ha raggiunto anche i sindacati confederali e i partiti di sinistra, presi da un senso di colpa per non aver colto l’affondo dei Gilet gialli. Pur interrogandosi sulla nebuleuse e sul flou di un movimento ancora in divenire — disordinato e fuori dai loro orizzonti — si sono schierati dalla sua parte. I media mainstream (compresi «Libération» e «Le Monde»), rilanciando le preoccupazioni istituzionali, hanno provato a scoprire chi ci fosse dietro l’appello a BLOCCARE TUTTO, indicando siti complottisti (250 iscritti …) e influencer sospetti. Una manovra di delegittimazione per soffocare sul nascere un nuovo movimento sociale. La realtà è più semplice. L’idea di BLOCCARE TUTTO nasce da un’intelligenza collettiva che si è formata in Francia nell’ultimo decennio di lotte, innestata su 150 anni di storia del movimento operaio e sociale. Non conta chi abbia postato per primo lo slogan sui social o quale gruppo lo abbia ripreso: il terreno era pronto. La prova? I sindacati confederati, visibilmente in allarme per l’emergere di un movimento che stava sfuggendo al controllo, si sono affrettati a chiamare sciopero e manifestazione per giovedì 18 settembre. La solita routine stancante: sperare di assorbire gli slanci popolari con camion, casse, palloni e scenografie — persino l’UNSA Polizia — per riportare tutto nel recinto del compromesso istituzionale. La storia recente lo mostra. L’irruzione alla testa del corteo nel 2016, durante le proteste contro la riforma del lavoro, tradiva la frustrazione di chi non voleva più accontentarsi del solito giorno di sciopero e alla successiva attesa delle trattative in ministero. I Gilet gialli hanno spinto più avanti l’autonomia dei movimenti rispetto a sindacati, partiti e rappresentanze ufficiali. E la convergenza delle lotte contro la riforma delle pensioni nel 2023 è stata smantellata dalle centrali sindacali, che hanno protetto il proprio ruolo (e i piccoli privilegi annessi) come interlocutori tra il popolo insorgente e il potere. Scioperi a singhiozzo, manifestazioni di facciata, mentre tante assemblee operaie chiedevano uno sciopero generale e riconoscibile. Per poi finire a negoziare briciole. Il declino degli scioperi Per decenni lo sciopero è stato l’arma principale dei lavoratori per far cedere i padroni e ottenere conquiste. Negli anni ’60-’70, gli scioperi di massa degli operai dell’automotive, dell’acciaio, delle miniere riuscivano a piegare il padronato. Ancora oggi lo sciopero resta uno strumento potente nelle mani di chi lavora in settori vitali, nodi essenziali dell’economia e della logistica: operai delle raffinerie, tecnici della rete elettrica, controllori di volo o ai portuali negli scali di rango internazionale. Ma in altri comparti la capacità di interrompere la routine si è fiaccata parecchio. Basta guardare a ferrovie, metropolitane e autobus. Nelle mobilitazioni contro la riforma delle pensioni del 1995 questi lavoratori avevano avuto un ruolo centrale nel paralizzare il paese, costringendo il governo Juppé a ritirare la riforma. Ma, come per i lavoratori delle grandi industrie — esposti allo smembramento degli impianti, ai sub-appalti a cascata, alle delocalizzazioni — come ance per personale ferroviario, attraverso misure verticali, statutarie e di organizzazione del lavoro, hanno perso molta della loro capacità insorgente. La proprietà reagisce sempre e si dota di strumenti acuminati per frenare le lotte collettive. Ultimamente la forza dello sciopero si è notevolmente ridotta, anche per effetto delle strategie della rappresentanza sindacale. Convocando scioperi e manifestazioni a singhiozzo, organizzando date singole, rifiutando di generalizzare gli scioperi riconducibili avviati da comitati di lavoratori e rilanciati da federazioni locali, i sindacati hanno in parte disabituato i lavoratori a scioperare. Perché, ed è cruciale, lo sciopero se può danneggiare il padrone finisce per pesare anche sul lavoratore. E ci si può chiedere se, facendo sfilare folle sindacali con bandiere, palloni, camion e megafoni, i sindacati non finiscano per giocare unicamente il ruolo della deterrenza nei confronti di padroni e governi: mostrare le truppe dispiegabili, inviare il segnale che si potrebbe ricorrere a un’altra giornata di lotta, dissuadere l’avversario, aprire a trattative. Così lo sciopero si consuma. Per un secolo sindacalisti ed insorgenti hanno invocato lo sciopero generale come mezzo per piegare il sistema. Ma questo non s’è rivelato efficace: o perché il potere è riuscito a complimentare i lavoratori, o perché interessi corporativi di singole categorie hanno impedito la convergenza delle lotte. Se l’idea dello sciopero generale è ancora brandita da gruppi politici rivoluzionari, appare sempre più avita, irrealizzabile e, in ultima analisi, superata. Rimane però vivo l’obiettivo dello sciopero generale — bloccare tutto: produzione, commercio, amministrazione e distribuzione — che torna a emergere. Come farlo? L’appello a bloccare tutto a partire dal 10 settembre va in quella direzione, invitando ognuno e ogni collettivo a immaginare quali obiettivi bloccare e a darsi i mezzi per riuscirci. L’emergenza del blocco Bloccare è alla portata di chiunque. Non conta il mestiere né il luogo in cui si vive: chiunque può partecipare al blocco di una rotatoria, di un’autostrada, di un centro commerciale, di un magazzino logistico, di una sede aziendale, di una Prefettura o di un Comune. È una novità figlia dell’esperienza dei Gilet gialli: sottrarre ai sindacati il monopolio della lotta, degli obiettivi e degli strumenti. Perché scioperare non è praticabile da tutt@: lo sciopero è più accessibile a chi ha un impiego stabile, uno status tutelato e poche probabilità di perdere l’impiego. E gli altri? I precari, i lavoratori autonomi, i disoccupati, chi è escluso da ogni riconoscimento sociale? L’esperienza dei Gilet gialli ha dimostrato che il blocco di una rotonda sintonizza persone di condizioni, età e origini diverse che, agendo insieme, socializzano, si scambiano pratiche e costruiscono comunità, anche effimere. Bloccare e protestare contro ingiustizie e umiliazioni spinge inoltre a riflettere collettivamente su come costruire un mondo a misura. Per gruppi locali, reti solidali, senza capi né soviet, per auto-organizzazione e mutualismo possono nascere esperienze alternative ai poteri vigente, immaginare e creare modi desiderabili di convivenza. Bloccare tutto è un programma tout court. Da costruire collettivamente, nell’azione e nella restituzione: è così ch si agisce la progettualità Al centro della rivolta, portato da chi vi partecipa. Bloccare tutto è anche l’appello a fermare la macchina infernale che schiaccia la vita di milioni di persone, sempre più astratta, governata da algoritmi e intelligenze artificiali, nei fatti comandata a distanza da élite economiche, sociali e politiche. Un grido contro chi approfitta del sistema che ha creato o di cui è erede, per privilegio di nascita o per cesso. Cosa bloccare? Come bloccare? Perché bloccare? Sono le domande che il movimento nascente deve affrontare. I Soulèvements de la Terre hanno indicato vie pratiche: infrastrutture inutili e costose che avvantaggiano papaveri, i promotori, finanziatori e sodali politici e mediatici. Proporre forme alternative di agricoltura, condivisione delle risorse, vita in comune. Distruggere un vecchio mondo marcio va bene, ma costruirne uno nuovo e appetibile è meglio. Bisogna fidarsi della base in rivolta per individuare gli obiettivi da disinnescare. Ovunque, dal paesello alle città metropolitane, i gruppi locali possono identificare gli obiettivi, sabotarne le attività, metterli sotto accusa e sanzionarli. Bloccare tutto può declinarsi in mille modi. Per esempio impedire le uscite pubbliche dei maggiorenti, come si è visto nella primavera 2023. Ci rovinano la vita? Irrompano nelle loro cerimonie. Invadiamo i loro incontri e ricevimenti. Blocchiamo la raccolta dei rifiuti sulla «strada più bella del mondo» e nel quartiere circostante. Bloccare richiede mezzi. Rendere inagibile un tratto di autostrada o un casello, un ingresso della tangenziale, un supermercato o l’atrio di una banca richiede la presenza di alcune decine di persone. Altri interventi chiedono soprattutto competenze tecniche. Per questo la condivisione delle conoscenze, tecniche e relazionali, è cruciale. Il sapere operaio, la conoscenza della macchina, è la minaccia che il padrone teme: l’operaio può trasformare quel sapere contro di lui. Oggi, nel mondo occidentale, non è più la produzione diretta dei beni di consumo il centro del sistema, ma la loro distribuzione e l’estrazione di plusvalore. Tutto passa fisicamente per porti, depositi, centrali di trasporto, strade, aeroporti; ma passa anche attraverso flussi finanziari, connessioni di rete e molteplici network digitali — non nei cieli dell’iCloud, ma in rack informatici dentro edifici di cemento. Anche qui la vulnerabilità sta nel fatto che i lavoratori che conoscono i sistemi tecnici possono un giorno decidere di staccare un circuito elettrico, cancellare una banca dati o hackerarla. Questo può provocare danni maggiori di uno sciopero classico. Il blocage apre le porta a molteplici scenari: la fantasia è lo strumento più potente. Alessandro Stella è stato membro di Potere operario e poi dell’Autonomia. Rifugiatosi in Francia all’inizio degli anni Ottanta, è oggi direttore di ricerca in Antropologia storica presso il CNRS e insegna all’EHESS di Parigi. Tra i suoi libri: La Révolte des Ciompi (1993); Histoires d’esclaves dans la péninsule ibérique (2000); Amours et désamours à Cadix.

Ritratto dell’artista da Cildreno Bambi Fabrizio M. Rossi Nel poema <> (2025), Carlo G. Bellinvia racconta, attraverso la figura del Cildreno Bambi, una formazione individuale e poetica in un mondo postmoderno alienato, dominato da consumo, televisione e linguaggi svuotati. La scrittura diventa atto di resistenza e autoaffermazione, in un percorso di malattia, perdita e rinascita simbolica. Più che alla poesia, Bellinvia affida alla poiesis il compito di immaginare una via d’uscita dalle narrazioni imposte. In quel poema di formazione che è Lascio isola ben arredata con fantasia di navi lontane alle pareti (Industria & Letteratura, 2025) Carlo G. Bellinvia traccia le coordinate di un’autobiografia giovanile e insieme autoriale che tuttavia nulla ha dell’autoreferenzialità del vissuto intimo e confessionale di molta poesia contemporanea. Stemperato l’io e ogni suo facile compiacimento – pur nella trasmissione di un’esperienza fortemente personale – anche attraverso le figure anonime e surreali del Cildreno Bambi, della Motera, del Fatero, del Broterino e della Sisterina qualsiasi, il quadro infantile-adolescenziale che emerge è quello di un gruppo famigliare di fine millennio (madre e padre variamente assenti, segno di una genitorialità problematica, in via di fuga, nonché della mancanza di coordinate salde; l’avvento della telefonia mobile; il berlusconismo televisivo…) in cui il futuro poeta non è più il Fanciullino assorto nello stupore naturale, ma una creatura amorfa e chiusa in uno «stanzino postinglese». E, per di più, incollato a uno schermo che gli offre modelli pubblicitari di una vita mercificata e vissuta nel feticismo del prodotto di marca. Nient’altro che «un residuo, zero // virgola qualcosa», «solo polpa», e «dal basso della sua cultura / ancora chiaroscurale» nonché dalla fascinazione infantil-psicotica per la creazione scatologica, il nostro Cildreno Bambi (“bambino” interrotto, difettoso, insufficiente… e, in parallelo allusivo, il giovane capriolo di Felix Salten, abbandonato a sé stesso e all’aspra vita dei boschi) procede in cerca di identità e unità attraverso la scrittura. La ricerca che guida il Cildreno Bambi va alla volta di una lingua che non sia quella franca, ormai svuotata per abuso, e familiare evocata dagli anglismi del campo semantico famigliare, ovvero quel gergo angloamericano passepartout che ha perso presa su un mondo occidentale esautorato ed esauritosi nella dimensione unica del post- (postuma, postrema) e le cui sagome esemplari sono quelle di «Spaidermene» e «Michimause». Storpiature italiote, queste ultime, segno sì di una scorretta pronuncia bambinesca ma soprattutto di un’identificazione culturale sfasata, divenuta appropriazione per disconosciuta assuefazione, per assoggettamento; ricordano, quelle storpiature linguistiche, le stesse che negli anni Cinquanta e Sessanta facevano comicamente alterare i nomi dei divi americani in un’Italia già pienamente assorta nei culturemi hollywoodiani, per quanto incapace di dirli correttamente. Storpiature, ancora, che fanno il pari con i filtri comico-parodici e grotteschi che inquadrano il testo e riscattano il potenziale patetico nascosto dietro l’angolo congegnando semmai un racconto allucinato e straniante, in cui il pathos nevrotico che deforma immagini e ricordi si allea con l’invenzione poetica e la manipolazione del verso, mai uguale a sé stesso. La ricerca di uno stile proprio coincide per il Cildreno Bambi con la sperimentazione di Carlo Bellinvia (in condivisione di iniziali, CB), il quale si mette alla prova con dispositivi formali diversi, anche transitando tra prosa e poesia, a seconda delle esigenze; un esempio per tutti, l’uso saltuario e misurato della rima in tradizionale segnatura e intensificazione semantica, come nel caso della triade «gamba»-«samba»-«mamba», correlata a una perturbante attrice che, sempre dall’allettamento del tubo catodico, «ballando a tergicristallo» dà forma all’immaginario erotico di «un Cildreno Bambi qualsiasi che la guarda». Del resto, nel suo percorso di crescita la maschera comune del Cildreno Bambi passa per tutte le tappe obbligate del desiderio super-imposto dalle nuove mythologies contemporanee, à la Barthes: dal sogno di una casa e una vita perfettamente borghesi al bisogno consolatorio di una storia d’amore idealtipica. L’unica chance di scampare a questi paradigmi di massa è rappresentata, dicevo, dall’acquisizione di una lingua propria e, dunque, dallo scrivere, inteso comunque non come vocazione elitaria o slancio d’elevazione ma come via per riappropriarsi di una storia individuale, espropriandone il copyright a chi la scrive per lui/noi. La fantomatica «macchina per scrivere Olivetti, sua vicina di casa, [che] sta scrivendo riguardo alla sua vita», e che il Cildreno Bambi incipitariamente sente ticchettare dall’altrove-aldilà dell’appartamento a fianco al suo, è uno strumento che se da una parte lo incuriosisce allo scrivibile dall’altra rappresenta l’altrui volontà definitoria, l’agire di quella “macchina mitologica” di cui parlava Furio Jesi e che incessantemente produce narrazioni identitarie e di potere per tutti e che, in questo caso, prende la forma specifica della diagnostica psichiatrica. Quel ticchettio proviene infatti dalla casa del «Nuovodottore», l’inquilino che cura e spiega «un faticosissimo Cildreno Bambi» al «Fatero Michimause», e però semplicemente affiancando all’ipnosi televisiva e alla nomenclatura merceologica che puntina il testo («Cuki», «Eminflex», «Diadora»…) l’indicazione farmaceutica («optil, in gocce, collirio», «nihilina, compresse a rilascio prolungato», «spray della sera»…). Come in un vero Künstlerroman il risveglio intellettuale e filosofico del protagonista è poi il perno su cui gira la vicenda, che qui sterza in seguito all’acquisto di una Olivetti ad uso privato, «per un’uscita / da quella preistoria verso la grandiosa / Civita della scritta». Il vettore che conduce dalla pre-istoria alla storia è da intendersi in senso ricapitolazionistico, con ontogenesi e filogenesi che si affiancano: non solo la maturazione della lingua del Cildreno Bambi procede anche attraverso l’esplorazione erratica di epoche diverse della scrittura («se prima gridava bella epoca, / limonava barocca, sparlava in neoclassico / adesso, lo noti anche tu, si mostra moderna»), ma la diagnosticata malattia mentale che lo conduce dritto dritto dallo «stanzino post-inglese» al «foro» del ricovero per «allucinazioni videoludiche» è tanto individuale quanto collettiva, propria di una specie giunta al tramonto. L’eziologia psicogena è privata («è un problema di ceto, di famiglia, / di educazione»), nazionale («è una questione / meridionale, di questo soffriamo / mia musa» – CB è di Reggio Calabria), globale («finché la televisione non avverte / della novità del niente»); la patologia mentale è insomma la manifestazione della tappa ultima di un andare umano che dalla primigenia alienazione (vedi Marx, e vedi «il giardino / che fu cretacico e pubblicitario / fin dall’inizio») evolve verso l’alienazione ultima, affacciato sul baratro di un avvenire d’estinzione rispetto a cui si fatica a vedere la possibilità di una qualche palingenesi. È un mondo perso nel nichilismo tardo-capitalistico, incapace di ritrovare un senso oltre lo schermo e il consumismo, quello di Lascio isola…, eppure non così disperante: «tutta la sequela si ricomincia / da tutti o da nessuno / da me o da te». Non solo perché una volta ricoverato, «da quel foro, il Bambi spedisce alla Civita rotoli strettissimi di messaggi in bottiglia», ovvero riesce infine a trovare la sua voce e a comunicarla, fissata su carta perlopiù da distici la cui specifica mise en page mira a restituire allo spazio bianco la sua natura inconfondibilmente poetica; ma anche perché il nulla materiale e materico e morale, lo stesso che Bellinvia aveva in precedenza affrontato in bacon, fast-food (ecs, 2024) e sempre secondo un parallelismo tra accrescimento biografico e artistico (in quel caso, di Francis Bacon), come già lì contiene l’enantiodromia di un vitalismo creativo, qui dispiegato soprattutto nell’ambito di un’invenzione linguistica giocosa, esuberante. Se dalla nuda carne baconiana maciullata e in disfacimento gemmava nelle pseudo-ecfrasi di Bellinvia una forza risanante di mancata resa al datum, qui aggetta l’eventualità di una re-integrazione psichica, non esclusiva del singolo: in chiusura di vicenda il nostro protagonista è un «PostCildreno Bambi» che, «dopo i suoi neri, esce dall’ospedale e finisce per rielaborare il lutto con numeri interi e positivi per la Motera, morta quando era piccolissimo». Nonostante sia ambiguamente approdato anche lui a una versione posteriore di sé, guarito pur in qualche modo depauperato, il suo caso clinico ci si propone infatti come universale e archetipico, nel distacco inevitabile dalla Madre (Motera-Terra) e nella perdita irrecuperabile dell’unità originaria (alienazione finanche antecedente a quella marxiana) ma, soprattutto, nella suggestione di uno schema di iniziazione sciamanica (lo smembramento psichico e la sua ricomposizione), un’esperienza simbolico-rituale di morte e rinascita che spesso avviene in uno stato alterato di coscienza. Sotto la superficie desublimata del récit personale s’insinua, concludendo, questo incrollabile nucleo d’immaginazione rigenerativa, la rielaborazione di un rito di passaggio in cui, nel nostro caso, l’autodeterminazione si fa fondamentale; e se per il Cildreno Bambi il processo di individuazione s’impernia sulla conquista dello scrivere – più che della scrittura –, nulla viene a questo concesso in termini di ormai insostenibili esaltazioni: «sei un impostore / della scritta, non hai nessuna / soluzione», si dice dal buco nero ospedaliero, per riconoscere poi, da ultimo, la lotta impari e velleitaria tra segno e vuoto: «scritture / di risposta al niente elementare». L’eventuale soluzione sembra dunque riposare, per Bellinvia, non tanto nella poesia in sé (vivaddìo!) quanto forse nella poiesis e nell’autonarrazione come forma di libertà dalle strutture del potere. 0,8899996 se si parla della fase difensiva della roma stagione novantasei novantasette e quindi di nei: io ne ho sul volto uno davvero grosso. Dopo questa frase, un Cildreno Bambi non ha più molto da dire, d’umano e di suo rimane soltanto una traccia, un residuo, zero virgola qualcosa in uno stanzino postinglese un Cildreno luccica in uno stanzino postinglese un Cildreno Bambi luccica e ringhia non smette di luccicare bianco sul nero 0,888667 o Cildreno Bambi, vesti Spaidermene e stringi un pupazzo di Michimause come tuo solo bene, che ti ricordi per il suo baffo il gene e lo schiaffo con cui ti scolpiva nel giusto il Fatero, come per anticipare la tua firma, il crollo del tuo nome nel suo cognome 0,67777777777777 eccolo, il fresco operatore mobile tim del novantasette proporre a chiunque il macchinario di inverno e di vento che scolpì gli addomi della sua ragazza, una montagna dai coni d’appennino, in vista anche dei seni nella prova costume, dopo le nevi: l’operatore tim potrà aver trascorso sedici anni da fisso, il monte dai piedi grandi verso la vetta: su il milioncino 0,7778888888888 dunque, Nuovodottore si ficca col suo io autoreggente affondando nella bio di un Cildreno Bambi e della sua pupa per averne la trama e il problema, ruba la seta che più all’adulto non riesce, fatta da un baco nel suo adolescere 1 Un legno di oboi cecoslovacchi in custodie cattoliche è nato sul cadavere della sua cara Motera, eppure un PostCildreno Bambi torna a suonare due note su quel dolore oramai indisponibile 2 Soltanto, sapendo il lago strumento a fiato che lagrima al posto d’altri, egli vi getta l’oboe, dentro un circolo, un fermento nel lago all’alba che si placa in latte, forma, cacio, groviera non casuale: si forma copia della Motera per com’era Chiara Serani è dottoressa di ricerca in Letterature straniere moderne. Si occupa di letterature postcoloniali, poesia anglofona e italiana moderna e contemporanea, scritture sperimentali. È autrice di Salman Rushdie. La storia come sperectomia (Aracne, 2010) e The august Presence: T.S. Eliot nell’opera di Philip Larkin (Aracne, 2010). È tra i curatori del volume Hammered Gold and Gold Enamelling. Studi in onore di Anthony Leonard Johnson (Aracne, 2011). Ha pubblicato numerosi saggi e altri interventi in volume e in rivista/lit blog. Collabora con alcune case editrici come editor e traduttrice freelance (tra le traduzioni più recenti: Edmund Burke, Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee di Sublime e di Bello, Edizioni Theoria, 2024). Sue poesie e prose sono state pubblicate su «l’immaginazione» (Manni) e «Nazione Indiana». Con l’opera Dialoghi della sedia. Azioni a più voci ha vinto il Premio di Poesia e Prosa Lorenzo Montano (XXXVI ed., 2022, sezione “opera inedita”; Anterem edizioni 2023). Insieme ad Antonio Agostini è autrice del libretto d'opera Nanof, l’altro, rappresentata alla 79° Stagione Lirica Sperimentale (2025) di Spoleto.

Chi vuole essere fottutamente invisibile? Narrazioni di case e guerra Birgit Jürgenssen Hausfrauen – Küchenschürze Grembiule da cucina da casalinghe,1975_ Estate Birgit Jürgenssen_ Courtesy Galerie Hubert Winter_ Vienna_ Estate Birgit Jürgenssen by SIAE 2019 Il testo analizza come alcuni artisti contemporanei utilizzino materiali poveri e oggetti quotidiani per esplorare il concetto di casa, non più solo come rifugio, ma anche come spazio di tensione, controllo e vulnerabilità. Le opere di Mona Hatoum, Halil Altindere e Hito riflettono su temi come la sorveglianza, l’invisibilità sociale e la precarietà esistenziale, spesso legati alla condizione dei <> e ai rifugiati. L’arte diventa così uno strumento di denuncia e riflessione critica sul presente, capace di scuotere la coscienza collettiva in un’epoca segnata da guerre, disuguaglianze e anestesia emotiva. «Alberi e buio, vero buio di campagna». Una macchina, la Durango 95, si dirige verso una casa di periferia a gran velocità con Alex e i suoi drughi. È il 1962 quando Anthony Brugess rende visibile a tutti quel buio mondo suburbano di Arancia Meccanica, con l’abbandono di ogni perverso desiderio di uno spazio domestico inteso come inoffensivo. La formazione di un’ambiguità strutturale di pensiero, su queste tematiche, è stata raccontata una manciata di mesi dopo il libro di Bruges, anche da Betty Friedan. È La mistica della femminilità (1963) a portarci nella casa-modello suburbana americana – come simbolo di una società che il consumo doveva contribuire a rendere omogenea, nei paradossi invisibili delle distinzioni di classe e di genere. Nel corso degli anni si è poi costruito un vero topos letterario e al contempo una cultura visiva tesa a promuovere un ripensamento dell’ordine sociale che rende possibile le libertà individuali, solo tramite la famiglia borghese, la sfera produttiva e quella riproduttiva. Un compito innanzitutto dell’arte, in tutte le sue forme. La diffusione dell’iconografia della famiglia capitalista, in versioni riviste e corrette del sogno americano, si è declinata con cortocircuiti sempre differenti tanto quanto potenti, sezionando vincoli, ruoli e spazi di potere incorporei nelle case di tutti. Innanzitutto la risposta dell’arte femminista da oltre sessant’anni si è spesso «giocata in cucina», mettendo in discussione la narrazione dello spazio, rendendo visibili le strutture di oppressione nelle società tradizionali e contemporanee. Quando nel 1975 Martha Rosler sviluppa il videotape della sua performance in una cucina in cui viene presentato un set di mestolame, il ruolo parodiale di Semiotics of the Kitchen è evidente. Una telecamera fissa ricorre tempi e scenografie delle dimostrazioni che giravano in quegli anni in televisione. Tuttavia, lo spazio domestico può diventare anche seconda pelle e dagli armadi aperti svelarne gli abiti. Birgit Jürgenssen Hausfrauen fa coincidere l’esistenza stessa della donna con uno «spazio cucina da indossare», il suo corpo è un ingombrante grembiule, un dresscode obbligatorio per l’azienda domestica. Helene Chadwick nel 1977 con In the Kitchen realizza costumi come prolungamenti della carne realizzati in strutture metalliche e PVC. I costumi rappresentano elettrodomestici da «cucina di genere» interpretando sulla propria pelle la lavatrice, il forno, il frigorifero e un lavello. L’artista Milli Gandini, ancora negli anni delle contestazioni e di nuovo in cucina, con le sue opere ci porta a conoscere il dolore pungente del suo ambiente domestico dedicato alla preparazione dei cibi. Le pentole, nelle quali aveva cucinato fino a poco prima, diventano strumento d’arte. Vengono dipinte con colori sgargianti e poi cucite con l’intenzione di blindarle e punirle con una corona di spine, simbolo di sofferenza e umiliazione. Si tratta perciò di opere che ci permettono di chiederci quali oggetti-orpelli diventino funzione di spazi privati anziché habitus invisibili che ci connotano come individui passivi e alienati. Anche l’artista Hélio Oiticica è noto per le sue opere indossabili: le Parangolés. Già dal 1964, realizzava costumi come manifesti del grado più basso della gerarchia sociale brasiliana. Un lavoro compiuto che gli permetteva di umanizzare abiti divenuti spazi vissuti, realizzati con stoffe recuperate di bassa qualità. Halil Altindere_ MOBESE (Gold Camera) 2011_Catalogo della mostra_ La strada dove si crea il mondo_ a cura di Hou Hanru_Quodilbet_Maxxi_pag 195_2018 Perciò tessuti scadenti, filo spinato per il metallo e PVC per oggetti-orpelli hanno permesso a questi artisti di valutare la consistenza materica di una dimensione abitativa. Ciò può portare a riflettere sulla casa intesa come luogo di povertà umana e disperazione, ma anche ambiente di minaccia per la vita. È proprio la misura della tensione e del pericolo che usa Mona Hatoum, artista libanese di famiglia palestinese, che nell’opera Homebound (2000) rappresenta spazi quotidiani per rispecchiare le tensioni sociali, politiche e identitarie. Usa oggetti d’uso comune che vengono collegati a fili elettrici trasformati in dispositivi che suggeriscono una qualche forma di rischio per la vita. Qual è quindi il terreno d’indagine che riflette il confine tra «protezione» dal mondo esterno e semplice vita privata? Attraverso la cultura visiva di ciò che intendiamo con «casa» oggi, in rapporto a ciò che evidentemente non lo è, Halil Altindere, portavoce dell’arte turca contemporanea, nel 2011 ci presenta uno degli oggetti-orpelli ormai in un uso per «esseri viventi al sicuro». È una camera a circuito chiuso dorata, realizzata con una dimensione di 260 cm e un peso di circa 100 kg. L’immagine che cattura questa tipologia ambientale è in qualche modo preziosa; si accavalla alla vita quotidiana, influenzata dai media e dalla tecnologia, e ci mostra l’impercettibile paura silenziosa dell’altro, mentre si sgretola il diritto di non essere visti, ripresi e seguiti. In questi termini sono note le ricerche di Hito Steyerl, confluite in videoinstallazioni inquietanti e provocatorie come per How Not to Be Seen: A Fucking Didactic (2013). Strutturato come un video tutorial, in una critica alle dinamiche di controllo e sorveglianza nella società moderna, l’artista propone una guida per divenire invisibili. Se, viceversa, la maggior parte di noi cerca in vari modi sempre più grotteschi e ipertecnologici di essere percepito dagli altri, il corto circuito che l’arte ci consegna è una lente d’ingrandimento sull’altra faccia della medaglia. Chi vuole essere invisibile? Intendiamo questa parola come un rischio o come una potenzialità della nostra esistenza? Quella fetta di persone che è poi realmente invisibile – giacché «senza casa» – è vittima delle gerarchie di potere, fuori e dentro l’ambiente domestico. Tuttavia, nonostante sia chiaro a tutti, che l’habitat dell’essere umano può coincidere con un pianeta in fiamme, con una panchina rotta, una casa distrutta da una bomba o un barcone in mare durante l’esperienza forzata di rifugiato, la dignità di tutti i «senza casa» non scuote nelle sue fondamenta l’esistenza mondiale. Le opere artistiche che rispecchiano questa domanda sociale sono spesso denunce ai drammi e ai paradigmi delle diseguaglianze che ci sfiorano nel loro essere, seppur vivissimi, quasi incorporei. Forse è l’urlo dell’arte stessa, come attivatore sociale degli animi umani, che può stordirci e scuoterci per tornare a vedere? Gli sviluppi della storia contemporanea recente hanno dato una scossa rilevante all’invisibilità di molti, troppi esseri viventi. Gli equilibri geopolitici diffondono, mentre scrivo, una decina di scenari di guerra che minano la stabilità di case, persone e mondi. I nostri occhi al contempo sono sbarrati, abituati a non vivere l’empatia, come se una strana formula di «cura Ludovico» di Brugess, non ci avesse poi procurato quell’avversione, ribrezzo e nausea alla violenza. Così una costante distopia è in onda sui nostri schermi: ci propone guerre e stermini di massa, accanto a quegli adorabili animaletti domestici – loro sì – così simili ai «nostri». Simona La Neve (1985) art and urban researcher, dopo la tesi in urbanistica presso Istanbul, si specializza alla Nuova Accademia di Belle Arti di Milano con una tesi conservata oggi all’archivio del Mart di Trento e Rovereto. Ha svolto ricerche e progetti curatoriali anche in ambito istituzionale (Inu, Roma; Politecnico, Milano; Città Metropolitana di Milano; Bocsart, Cosenza). Si occupa oggi di ricerca presso il Politecnico di Milano e di scrittura per varie testate. È suo tra altri, il saggio per i cinquant’anni di Vogliamo tutto di Nanni Balestrini («il manifesto», 19 maggio 2021).

oltre il giardino # 4 Non mi sono fatto niente: come un libro può diventare un film Donata Vanerio Il libro di Maurizio Gibertini, Non mi sono fatto niente, non è solo una testimonianza, né un’autobiografia politica, né un mémoire carcerario. È un oggetto narrativo instabile, urticante, che attraversa decenni di storia italiana e insieme interroga il presente. Wim Wenders osservava che ogni film è politico e che i più politici sono proprio quei film che fingono di non esserlo, perché propongono lo status quo come se fosse naturale. Questo articolo riflette su come un testo simile possa diventare film. Non adattandolo pedissequamente, ma traducendone la tensione sotterranea. Tra ideologia, corpo, sconfitta e Sud America, il cinema potrebbe raccogliere la sfida: riportare al centro dell'immaginario ciò che la cultura ufficiale ha rimosso. C’è qualcosa di profondamente disturbante, e al tempo stesso necessario, nel libro di Maurizio Gibertini, Gibo. Non è quello che racconta, la vicenda personale di un militante della lotta armata, il carcere, la sconfitta, la memoria, ma come lo fa, con una voce che non cerca redenzione, non costruisce una narrazione giustificativa, non si aggrappa a una teoria. È una voce che insiste, che ritorna, che si contorce nella domanda mai pacificata: «come si attraversa la propria storia senza rinnegarla, e senza farsi schiacciare dal giudizio storico?» Da produttore, prima ancora che da lettore o spettatore, questa voce mi ha intrigato, non perché porti un messaggio politico da attualizzare, sarebbe un grave errore cercarlo lì, ma perché apre una fenditura nella superficie di un immaginario collettivo che abbiamo anestetizzato. C’è un territorio che il cinema italiano ha evitato con cura, o che ha ridotto a cliché, quello della soggettività politica sconfitta. Non parlo del militante come simbolo ideologico, ma della persona, della vita che ha sbagliato traiettoria senza spegnersi del tutto, che ha perso, sì, ma che resta in piedi nella memoria del proprio desiderio originario. Un desiderio di trasformazione, di giustizia, di senso, un desiderio che non può più essere rivendicato, ma nemmeno completamente sepolto. Il libro non è un’opera cinematografica in senso stretto, è troppo denso, troppo pieno di passaggi, riflessioni, episodi, pensieri ossessivi e discontinui, eppure, proprio per questo è, paradossalmente, perfetto per generare un film. Perché non ci obbliga a seguirne la struttura, ma ci costringe a sceglierne il nucleo, a trovare quel centro incandescente che può sopravvivere alla trasposizione, e forse proprio grazie alla trasposizione trovare nuova forma e nuova vita. Ci sono opere che vogliono essere fedelmente adattate, e ce ne sono altre che non si fanno adattare, ma che sfidano chi le prende in mano a compiere un atto creativo a loro misura. Il libro di Gibertini è di questo secondo tipo, e non perché sia sperimentale, lo è, ma in modo grezzo, non intellettuale, ma perché contiene una materia viva, una materia bruciante, che chiede non solo di essere rappresentata ma di essere riattivata. E allora il lavoro del cinema non è quello di spiegare, giudicare o archiviare. È quello, molto più umile e più difficile, di restare vicino, di restare accanto a una voce che non chiede approvazione, ma ascolto. Ed ecco la Milano degli anni Ottanta, un quadro complesso, dove la vita di strada si intreccia con le pulsioni di una società in fermento e contraddizione prima del capolinea odierno fatto di smartcity che espellono i propri figli per far posto ai professionisti. La città delle mode borghesi, dei sushi bar e dei nightlife che non dormono mai, diventa come tutte le grandi città un territorio di droga e dipendenze. Eroina e cocaina, sono elementi non solo di degrado ma di esperienza quotidiana per molti, un ambiente segnato da zombie in cerca di roba, un luogo dove la malavita si intreccia con la normalità e l’urgenza di sopravvivere. L’uso di sostanze, la frequentazione di luoghi come il Parco Sempione piazze di spaccio, supermercati a cielo aperto, sono descritti con un realismo crudo e senza edulcorazioni, con turni di decine di persone, questo vissuto diventa, non è un semplice sfondo, un aspetto imprescindibile della storia personale, che restituisce tridimensionalità al racconto di vita. Nella narrazione di Maurizio Gibertini emerge un rapporto ambiguo con un a sorta di edonismo che sfocia spesso nell’autodistruzione, ma è anche una forma di resistenza, un modo per affermare la propria esistenza e vivere appieno. Non si tratta di una ricerca del piacere superficiale, ma di una tensione reale e contraddittoria, che attraversa l’esperienza politica e personale di una generazione intera. I momenti di vita quotidiana, le relazioni familiari, gli incontri con amici e parenti, emergono come controcanti a questa realtà dura. Le passioni intense, le scelte di vita al limite, le avventure vissute con intensità assoluta danno corpo a una figura complessa, che non si lascia rinchiudere in un’unica dimensione. Questa tensione tra piacere e dolore, tra autodistruzione e amore per la vita, costituisce un elemento chiave per comprendere la storia di Gibertini e rappresenta una dimensione fondamentale per qualsiasi adattamento cinematografico che voglia restituire la complessità e l’umanità del protagonista. Il carcere, a sua volta, è più che una location o un contesto, è un personaggio, uno spazio mentale, una prova ontologica, è il luogo dove l’ideologia si sbriciola, ma l’identità non scompare. Insieme è anche lo spazio dove la società rinchiude ciò che non vuole guardare. Come ha osservato, in più occasioni, Corrado Stajano nei suoi scritti civili sulla giustizia e il carcere, la prigione è spesso il luogo in cui finiscono i sommersi, i dimenticati, i residui di un conflitto sociale che non ha più voce né rappresentazione. È lì che si accumulano le vite marginali, gli sconfitti di una storia che ha smesso di nominarli. Michel Foucault l’aveva già intuito con lucidità feroce, non si tratta di rieducare o correggere, ma di controllare, disciplinare, silenziare. E quando il carcere viene rappresentato con onestà, come accade in Hunger di Steve McQueen, il corpo martoriato che diventa strumento politico, linguaggio estremo, allora qualcosa si incrina anche nello spettatore, la distanza si accorcia, l’empatia diventa inquietudine, una domanda etica ritorna. Nella vicenda di Maurizio Gibertini, c’è uno spazio segnato dal dolore ma anche dalla capacità di resistere e di affermarsi. Nel carcere, il corpo diventa un campo di battaglia ontologico, martoriato dalla repressione ma anche luogo di resistenza quotidiana. La sofferenza fisica non è solo un limite, ma un linguaggio estremo, un modo di comunicare con il potere e di sfidarlo. Questa dimensione corporea non si riduce però al dolore. Nel racconto emergono anche momenti e sensazioni legate ai sensi, agli stati alterati, alla ricerca di sensazioni forti, che costituiscono un’espressione dell’identità e della volontà di esistere oltre la sconfitta. Il corpo è teatro di tensioni, tra autodistruzione e vitalità, tra umiliazione e forza. Il piacere, in questo senso, non è un semplice sfogo, ma una forma di resistenza simbolica e materiale, attraverso i sensi la storia di Gibertini si fa racconto di un’esperienza umana totale, fatta di contrasti e complessità. Agamben ha detto in Homo Sacer (Il potere sovrano e la nuda vita), che il detenuto è la figura paradigmatica della nuda vita, esclusa dall’ordine politico ma totalmente assoggettata al potere. In Andare ai resti, di Emilio Quadrelli e Alessandro Dal Lago, attraverso interviste e testimonianze, si racconta di come il carcere degli anni Settanta diventò un luogo attivo di lotta politica, dove brigatisti e criminali comuni condividevano aspirazioni e strategie. Come osserva Quadrelli, quelle celle non erano solo prigioni, ma spazi di vertenza esistenziale in cui si tentava una forma di resistenza identitaria e politica, trasformando la detenzione in resistenza quotidiana. Nel cinema, questa dimensione va rappresentata come elemento fondante, perché è la biopolitica il luogo dove si incrociano ideologia, storia e vita vissuta. Ignorare questa tensione significherebbe perdere la profondità emotiva e politica del racconto. Non penso che questo film debba essere un pamphlet carcerario, ma non può neppure permettersi la leggerezza di trattare il carcere come uno sfondo. È un luogo-soglia, un confine ontologico, dove la lotta si deforma, si piega, ma anche dove può emergere, paradossalmente, un barlume di verità; in quella cella, ciò che resta dell’ideologia si mescola con ciò che resta dell’uomo. Non si tratta neppure di fare l’ennesimo film sulla lotta armata, ma di abitare quella faglia temporale dove la tensione ideale, l’errore strategico e la sconfitta personale si intrecciano. Il rischio del dualismo attuale, buoni contro cattivi, Stato contro devianza, è quello di ricadere in una semplificazione narrativa che impedisce, ancora oggi, una vera elaborazione collettiva. Lo Stato, ed il capitalismo, hanno vinto politicamente, questo è un dato, ma la storia che si può raccontare non è quella dello Stato né quella, semplicisticamente contrapposta, dei terroristi, semmai è quella di una domanda che brucia, cioè quale coscienza è sopravvissuta alla disfatta, una coscienza che si interroga non solo su ciò che è stato fatto, ma su ciò che è stato rimosso. In questo senso, il film può essere anche una riflessione su questa rimozione collettiva e sulla necessità di ri-umanizzare e ri-politicizzare l’archivio emotivo di quegli anni. Come scriveva Pasolini sui golpe degli anni 70 nei suoi Scritti corsari: «Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi. Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive», una dichiarazione che oggi suona come monito per chi tenta di raccontare ciò che è stato rimosso. Bisogna quindi avere il coraggio di restituire uno spessore, una complessità anche a chi, in quegli anni, ha fatto scelte estreme e disastrose, non tanto per giustificarle, ma per comprenderne l'origine profonda. Perché se la società ha cancellato le sorgenti politiche della lotta, se ha disinnescato ogni lettura storica trasformando la lotta di classe in malattia mentale o devianza criminale, allora il cinema può, forse deve, restituire almeno lo spazio del dubbio e della complessità. Il titolo Anni di Piombo è diventato il sigillo semantico di questa semplificazione, come se il piombo, la violenza, fosse l’unica sostanza di quegli anni. È un’etichetta che ha addomesticato il conflitto e sepolto la sua genealogia. Come nel film della Von Trotta, dove la soggettività politica viene rappresentata, sì, ma sempre isolata, decontestualizzata, come fosse una febbre personale, un dramma familiare o psichico, e non l’effetto di un’intera stagione storica. La critica borghese ha ridotto il militante a personaggio tragico e non a sintomo di una spinta collettiva, e molti film italiani, salvo rarissime eccezioni, si sono mossi su questo binario, o il racconto intimista, o la criminalizzazione spettacolare. Il libro di Gibertini sfugge a questa gabbia. Perché non ha paura di mostrare la continuità fra tensione politica e scelta individuale, fra errore e lucidità, fra dolore e responsabilità. Non chiede assoluzioni, non rivendica bandiere, ma restituisce peso all’esperienza. Ecco perché è importante, perché ci costringe a chiederci non solo cosa è successo, ma come è stato possibile che tutto questo venisse poi disattivato, svuotato, reso muto. Riaprire quel nodo significa anche questo, riconoscere che una parte di quella storia non è finita, ma è stata soltanto esorcizzata. E che un film può riaccenderla, non per nostalgia, ma per responsabilità semantica, perché non si tratta solo di fare memoria, ma di riconoscere la trasformazione del linguaggio, la strategia con cui il potere ha vinto anche a livello simbolico, trasformando la lotta in patologia, e la militanza in follia. Il protagonista non è un eroe né un simbolo, semmai è un corpo e una mente che attraversano il tempo del carcere e poi il viaggio in Sud America, con tutto il peso di ciò che è stato e di ciò che non può più essere. Nella presentazione a Casetta Rossa, Gibo racconta con lucidità e pudore quanto quell’esperienza carceraria continui a esercitare un’influenza profonda sulla sua vita. Non è un capitolo chiuso, dice: «è una materia ancora viva, incistata nella memoria e nel corpo». Anche a distanza di anni, il carcere si manifesta come una presenza irrisolta, che riaffiora nei gesti, nei pensieri, nella difficoltà stessa di raccontarlo. Il libro nasce anche da questo bisogno di dare forma a qualcosa che, per sua natura, sfugge alla forma definitiva. Il racconto non cerca di riabilitare, ma di restare: nel dubbio, nella lacerazione, nella memoria che non si lascia ridurre a slogan. Qui il viaggio diventa mitopoiesi, dal carcere al Sud America, passando per le bianche spiagge dell’India e dello Sri Lanka, ma anche tra linee di fuoco, fughe, traffici e verità sussurrate nelle celle e nei sentieri delle guerriglie. In un’intervista a Radio Mir International, Gibertini ha raccontato che dopo il carcere percepiva uno stato di sospensione, una sensazione di bivio permanente che lo ha spinto a intraprendere un viaggio in Sud America, non per trovare una nuova causa, ma per interrogare dove si chiude una storia e ne comincia un’altra, non alla ricerca di una nuova causa politica, ma per interrogare il confine tra ciò che è stato e ciò che può ancora essere. Questo viaggio rappresenta un percorso in cui la memoria e il corpo si fondono nella ricerca di un senso più ampio. È un’esperienza che trascende la storia politica per entrare nella dimensione universale della trasformazione umana. Nel racconto emerge la necessità di rappresentare questa fase non come una semplice fuga o redenzione, ma come una sospensione carica di domande e di tensioni, una ricerca che ha il sapore di un Odissea contemporanea. Il viaggio è parte integrante della narrazione, perché costituisce l’orizzonte dove il passato si confronta con l’incerto futuro, dove il protagonista cerca di riappropriarsi della propria identità, un senso che sappia cogliere la complessità di un percorso esistenziale e biopolitico al tempo stesso. In questo senso, il film può permettere qualcosa che oggi manca, una rappresentazione viva, lirica, che non chiede perdono ma offre comprensione. In fondo, è la stessa scelta che fece Danilo Montaldi in «Autobiografie della leggera»: «Non ho voluto giudicare. Ho voluto solo lasciar parlare chi non ha mai avuto voce». Non è un racconto eroico né una difesa, è un’epica fatta di corpo e memoria, che ha attraversato la soglia del carcere, discese nelle guerriglie dell’altrove, e ora ritorna, senza certezze, senza redenzione, ma con la lingua della sopravvivenza. Come produttore, so bene quanto sia difficile oggi proporre storie che disturbano il canone estetico dominante. Il cinema italiano, salvo rare eccezioni, ha finito per adottare uno sguardo borghese, pacificato, che edulcora il conflitto e rimuove il trauma sotto il velo della redenzione o del folklore. Ma ci sono storie, come questa, che non si lasciano addomesticare. E proprio per questo, oggi più che mai, sono necessarie. Il libro di Gibertini non chiede un film: sfida a farne uno. Sfida chi scrive, chi dirige, chi produce a sottrarsi all’autocensura, a uscire dalla comfort zone del film giusto, del film possibile, del film che si può finanziare. Perché il rimosso non si addomestica, si attraversa. E questo attraversamento richiede una lingua altra, una grammatica emotiva e politica che non si impara nei manuali, ma nell’attrito con la materia viva della storia. Ma nel cuore della narrazione di Gibertini non c’è solo la storia politica o la lotta interiore, il viaggiare, ma anche un tessuto di relazioni umane che danno spessore e profondità al personaggio. La vita familiare, gli affetti quotidiani, i legami con la figlia, la compagna e i parenti emergono come elementi fondamentali che intrecciano la sua esperienza personale con quella collettiva. Questi aspetti mostrano un uomo capace di tenerezza, contraddizioni e passioni, una figura lontana dallo stereotipo del militante monolitico. La sua storia è anche fatta di momenti di socialità, di piccoli gesti, di quotidianità vissuta con intensità, che aprono uno squarcio sull’umanità dietro la figura pubblica. L’umanizzazione di Gibertini è necessaria per evitare che la sua storia diventi una mera esposizione di ideologie o un racconto di sconfitta. Al contrario, restituisce al lettore e allo spettatore un ritratto vivo, complesso e autentico, capace di suscitare empatia e riflessione. Per il cinema, rappresentare questa dimensione significa riconoscere che la storia che si racconta è prima di tutto una storia di persone, con le loro fragilità e le loro forze, i loro amori e i loro dolori, e non solo un simbolo o un’idea. Viviamo in un tempo in cui l’autocensura non è più imposta dall’alto, ma interiorizzata, e ci sono storie che si evitano per prudenza, per paura di esporsi, per la fatica di nominare ciò che la lingua comune ha già bollato come indicibile, ed è ancora una questione semantica, dopotutto, di nomi mancanti, di parole che fanno paura, di silenzi che diventano struttura. Allora la domanda non è solo: «chi avrà il coraggio di raccontare questa storia?» La domanda vera è: «chi sarà capace di rompere il patto borghese con la rassicurazione? Chi sarà disposta o disposto a misurarsi con ciò che ancora brucia, con ciò che non si può rappresentare senza prima esserne toccati?» Chi verrà da me, o da un altro produttore altrettanto incosciente, con una sceneggiatura, una visione, un’intuizione che sappia raccogliere questa sfida? Forse è il momento di capire che il vero cinema politico, oggi, non è quello che enuncia tesi, ma quello che osa toccare ciò che abbiamo disimparato a nominare. Non cerchiamo eroi decaduti o negativi, cerchiamo visione, e una lingua nuova per restare accanto a ciò che, troppo a lungo, abbiamo tenuto fuori campo. Libri Giorgio Agamben, Homo Sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, 1995. PDF (versione inglese da Stanford U.P., ma richiama l’edizione originale): Eretici+15thing.net+15Il Mulino+15 Alessandro Dal Lago e Emilio Quadrelli, Andare ai resti. Cronache della radicalità, Eleuthera, 2004. https://books.google.com.do/books?cad=5&id=5I4EAQAAIAAJ&source=gbs_citations_module_r&utm_source=chatgpt.com Maurizio Gibertini, Non mi sono fatto niente, Ed. Milieu, 2025. https://www.ibs.it/non-mi-sono-fatto-niente-libro-maurizio-gibo-gibertini/e/9791280682949 Film Anni di piombo (Die bleierne Zeit), regia di Margarethe von Trotta, Germania Ovest, 1981. Hunger, regia di Steve McQueen, Regno Unito/Irlanda, 2008. Interviste Presentazione alla Casetta Rossa (YouTube) Titolo del video: Maurizio 'Gibo' Gibertini presenta il suo libro NON MI SONO FATTO NIENTE Evento: presentazione del libro alla Casetta Rossa, Roma Data: 5 aprile 2025 Link YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=t-Imi2TR9b4 performance.gov.it+1unistrasi.it+1youtube.com Intervista a Radio Mir International (Facebook) Titolo indicativo: Non mi sono fatto niente – Ed. Milieu, di M. “Gibo” Gibertini Formato: audio/video da studio radiofonico Link Facebook: https://m.facebook.com/radiomirinternational/videos/non-mi-sono-fatto-niente-ed-milieu-di-m-gibo-gibertini-in-studio-f-sebastiani-m-/1509614743330580/ Nota: il contenuto al momento risulta privato o rimosso, ma resta una fonte reale identificata tramite canale ufficiale. Saggi e articoli accademici (citati implicitamente) Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, 1976. IBS: Amazon+9AlmaStart+9Fondazione Migrantes+9 Rivista Il Mulino: Corriere della Sera+2La Feltrinelli+2Fondazione Migrantes+2 Contributi menzionati indirettamente Pier Paolo Pasolini, “L’articolo delle lucciole”, Corriere della Sera, 1° febbraio 1975. CRIS/UNIBO IRIS: conferma titolo e data DeBaser+5Cris Unibo+5Corriere della Sera+5 Approfondimento Il Mulino Wikipedia+14Il Mulino+14Cris Unibo+14 Danilo Montaldi, Autobiografie della leggera, Feltrinelli, 1961. IBS (prima edizione/edizioni Feltrinelli) La Feltrinelli+1IBS+1 Franco Bocca Gelsi è un produttore cinematografico e di documentari. E’ diplomato E.A.V.E. ed Eurodoc, networks Internazionali di Europa Creativa. Svolge principalmente il ruolo di Creative Producer seguendo gli sviluppi dei progetti, di cui per alcuni è anche co-autore della sceneggiatura. Tra i film più famosi prodotti ci sono Fame Chimica, L'Estate d'Inverno, Fuga dal Call Center, La Festa, Blind Maze, e in post-produzione Rumore e Gli Assenti. Tra i documentari, L’importanza di essere scomodo - Gualtiero Jacopetti, Linea Rossa, La via del Ring, l’Ultimo Pastore, Treno di Parole, La Nuova Scuola Genovese e in preparazione E’ la vita che sogna. Ha insegnato in diverse scuole di cinema tra cui civica scuola Luchino Visconti di Milano, Centro Sperimentale Lombardo, N.AB.A., IULM, Accademia 09. E’ ideatore, e membro del comitato scientifico, dell’Alta Scuola per la Serialità Ecipa/CNA. Si occupa di Alta Formazione per professionisti del mondo dell’Audiovisivo. E' stato tra i primi italiani soci dell’European Producer Club, membro dell’European Film Academy, e fondatore di CNA Cinema e Audiovisivo, di cui è Presidente della sessione Milano Lombardia.

Ci sarà un 10 settembre? Pubblichiamo un importante testo ripreso dalla rivista francese Lundi Matin a firma «Gruppo di rivoluzionari ciarlatani». Questo testo parla di un appuntamento di lotta molto importante che prenderà avvio il prossimo 10 settembre in Francia. Si tratta di una mobilitazione generale organizzata dal basso. Da un mese nel paese circolano appelli a bloccare tutto a partire da quella data. L'idea, nata da gruppi locali di Gilets Jaunes, si é rapidamente diffusa, al punto che (contrariamente al 2018, quando le centrali sindacali e i partiti di «sinistra» non avevano capito che un nuovo movimento sociale stava irrompendo sulla scena) certi settori sindacali e LFI si sono messi anche loro in moto (sperando, come sempre, di poter «cavalcare la tigre»). Già da luglio, la rete di CND (Cerveaux Non Disponibles) si era impegnata nel sostegno e appello alla mobilitazione. In questi giorni all’iniziativa hanno aderito alcuni settori della CGT (la chimica e l'energia, essenziali per poter bloccare le raffinerie e dunque le stazioni di benzina, e il flusso elettrico, il blackout, obiettivo, cuore del sistema) e vari settori di SUD (i ferrovieri in particolare). L’intersindacale (CGT, CFDT, FO, ecc.) ha fatto un appello a manifestare il 18 settembre, una settimana dopo il 10 settembre, e ancora e come sempre un giovedì, non un sabato come avevano imposto i Gilets Jaunes. Ciò fa trasparire che i sindacati tentano ancora una volta di imporre la loro agenda sul conflitto sociale. Ma è improbabile che ci riusciranno, e in più a partire dal 10 settembre molti suoi militanti non attenderanno oltre a muoversi. Anche Mélanchon e la France Insoumise appoggiano il movimento, ma si prevede che anche loro saranno scavalcati dall'orda selvaggia dei cavalli irruenti: una moltitudine che non si riesce più a seguire e identificare. Insieme a un revival dei gruppi tosti dei Gilets Jaunes (autonomi di fatto, senza rivendicarlo né saperlo) e dei vari gruppi autonomi e anarchici, c'é una nuova generazione di rivoluzionari, giovani ventenni nati dalla politica dal 2015 in poi, che sanno padroneggiare con disinvoltura tutti gli strumenti della comunicazione sociale. Ancora una volta quindi: ricominciare da capo non significa tornare indietro. Da diverse settimane, sui social sta prendendo piede un appello a bloccare tutto il 10 settembre. Nei corridoi del Ministero dell'Interno circolano voci secondo cui questa volta l'iniziativa potrebbe avere successo, al punto che tutte le redazioni stanno già anticipando l'evento.Cosa ci si può aspettare da un appello anonimo non collegato ad alcuna realtà politica costituita o istituita e la cui vitalità dipende interamente dai social network? A volte nulla, a volte molto, come ha dimostrato la storia recente. Senza pronunciarsi sulla <> di questa mobilitazione, il GRC – Groupe Révolutionnaire Charlatan mette in discussione le posizioni della sinistra e delle forze rivoluzionarie disparate rispetto a questo possibile evento. «Così fanno certi faccendoni, che nelle imprese sembran necessari, e guastano gli affari — in ogni cosa, gente importuna, inutile e noiosa». 1 Premesse Quando un appello si impone nel dibattito pubblico senza provenire né dalla sinistra né dalla destra, la domanda da porsi non è quella dell'identità – nascosta, misteriosa, sospetta – degli autori; piuttosto, del contesto che lo ha generato. Non si può decidere di aderire o dissociarsi senza aver prima fatto un bilancio, anche parziale e rapido, del momento politico che si sta estinguendo – o che è all’orizzonte. In quale situazione ci troviamo? La questione delle possibili modalità di intervento per l'auto-organizzazione, per l'esacerbazione delle contraddizioni, per l'intensificazione dello scontro arriva in subordine.Chi trascura la domanda iniziale — ritenendo sterile l'analisi e la teoria, limitandosi a elencare pedissequamente le prassi — dimentica che la trasformazione dipenda dalla lettura dello stato delle cose. 2 Possibilità Da settimane si moltiplicano gli appelli alla mobilitazione generale per il 10 settembre. Al momento è difficile comprendere la natura e la credibilità di questa <>, tanto sono vaghe le modalità evocate. Da una parte si parla di sciopero generale, senza alcuna reale iniziativa di coordinamento dell'interruzione del lavoro salariato. Dall'altra, di uno sciopero dei consumi, senza che sia chiaro se questo implichi una serrata domestica. Negli ambienti progressisti ci si prepara alla manifestazione, che i partiti e i sindacati non mancheranno di organizzare per dare l'impressione di costituire una forza oppositiva. Prevarranno tre atteggiamenti: la canalizzazione politica, la squalifica e l'attendismo. 3 Posture Sulla squalifica, nulla da aggiungere a quanto già detto che al riguardo dei Gilets jaunes: un bell'esempio di attendismo militante. Critica indiscriminata dei tentativi di organizzazione a monte, disinteresse per le discussioni strategiche, passività disfattistica dall'inizio. Se si tratta di un fuoco di paglia, gli attendisti trionfano senza gloria; se invece la cosa funziona, non dovranno fare altro che presentarsi ai raduni e alle manifestazioni per dire «io c'ero», passando da osservatori lontani ad astanti immersi nel flusso. Per quanto riguarda l’istituzionalizzazione, si tratta di un fenomeno atteso, di una legge naturale del nostro sistema politico. È tuttavia importante sostenere che non si basi solo sulla volontà – di nuocere o di fare del bene – dei militanti e delle organizzazioni di sinistra, ma anche e soprattutto sull'esistenza di sentimenti reali, diffusi tra la base sociale. Ma il «popolo di sinistra» anche se può agitarsi per influenzare la scelta del programma o del candidato di turno, non ha altro orizzonte che questa sinistra. Che continua a presentarsi come l'unica e ultima alternativa al fascismo dopo aver sprecato le ultime due cartucce: la battaglia contro la riforma delle pensioni e lo sbarramento repubblicano. I sindacati confederati hanno sacrificato la mobilitazione contro la riforma previdenziale, pronti a radicalizzarsi e a vincere nellepiazze, per negoziare meglio la propria sconfitta nelle sedi concertative. La sinistra parlamentare ha preso il testimone, prolungando l'umiliazione nei tentativi sterili e ridicoli di ottenere una moratoria o un'abrogazione. La spinta antifascista che è culminata nelle grida di gioia del 7 luglio 2024, davanti all'annuncio della «vittoria» del NFP e della «sconfitta» del RN, meritava senza dubbio qualcosa di meglio di una corsa alla carica di Primo ministro. L'intera strategia della sinistra unita è consistita nell'accaparrarsi i mezzi per intervenire sulla situazione, cosicché le folle di cittadini che l'avevano sostenuta non trovassero altro da fare che indignarsi per il continuo fallimento delle mozioni di censura, delle nicchie parlamentari, delle carovane per la destituzione di Macron, et cœtera. Va detto, questo fronte non ha più alcuna ingerenza reale, si presenta non come una forza consapevole di sé, piuttosto con una moltitudine di scontenti sull'orlo di una crisi di nervi.È lo scoglio su cui naufragano le vittime del rifiuto e della repressione dei movimenti di rivolta. Il potere, che ne è ben consapevole, le accorda tutto il rispetto e la considerazione che realmente merita. Quanto ai sindacati e alla CGT, nemmeno loro fanno più paura, perché hanno perso l’occasione di ribaltare i rapporti di forza. Il clamoroso fallimento dà ancora una volta, e speriamo una volta per tutte, ragione ai loro detrattori. 4 Potenziale L’affezione alla sinistra è ben presente e potente nella società francese. La massiccia chiamata all’azione contro l'ultima riforma previdenziale ci invita a temperare la vittoria ideologica del neoliberismo, che è lungi dall'essere totale e che si basa ancora sulla massiva mobilitazione delle forze di polizia. Parimenti, il fallimento di questa mobilitazione ci invita a riflettere sulla debolezza di questa «propensione gauchista», l’incapacità di ottenere vittorie. Che la sinistra aggreghi le folle deluse e disilluse senza riuscire a offrire una via d'uscita desiderabile all'immenso malcontento generale e diffuso che attraversa la società? La rivolta provocata dall'omicidio di Nahel esprime sia il disgusto per l'impunità delle violenze di polizia che il carattere vitale della rivolta e della volontà distruttiva di coloro che non riescono più a respirare. Dalle convocazioni dei Gilets jaunes alle assemblee degli scioperanti contro la manovra sulle pensioni, passando per i comitati d'azione e gli aneliti rivoluzionari, c'è indubbiamente qualcosa che sta covando e che preme.Come se, più di due secoli dopo la Rivoluzione francese e più di 150 anni dopo la repressione della Comune, continuasse a delinearsi ed a emergere questa profonda tendenza alla democrazia diretta, che persiste nella e contro la democrazia rappresentativa capitalista. 5 Presenza Bisogna smetterla con l'idea che la sinistra istituzionale incarni il vero movimento che abolisce lo stato attuale delle cose nel movimento operaio e nella sinistra de facto. Se le masse esistono ancora, allora hanno abbandonato la politica borghese, consapevoli di non avere più nulla da trovare se non delusione o corruzione. E non aspettano né il partito giusto né il fronte popolare giusto, né il candidato giusto né il programma giusto. Senza dubbio trovano più senso nell'esperienza passata del movimento dei GJ che nell'ipotesi di un miracolo elettorale di una coalizione progressista unificata, e preferiscono proiettarsi nella data incerta del 10 settembre piuttosto che nell’ordinario gioco democratico. Resta da vedere se questi sentimenti di rivolta, che si diffondono e si condividono estesamente ma vengono esperiti in una dimensione singolare e in parte virtuale, possano «fare massa» e diventare una forza collettiva: questa è stata la provvidenziale sorpresa dei GJ. 6 Potenza Poiché la postura progressista è germinale nella società francese, la sinistra partitica cerca naturalmente di incanalarla alle urne, ma anche di incapsularla nella via istituzionale. Si tratta, ancora e sempre, di pensare al cambiamento del mondo dall'alto verso il basso, di cambiare le menti nella speranza di renderle più compassionevoli. Tuttavia, la storia rivoluzionaria, la storia della Francia, la storia del proletariato – insomma, la storia tout court – ci insegna che l'unica misura che conta è quella dal basso, della base, della fabbrica, della strada, della rivolta, della mensa di quartiere, del comitato di sciopero, dell'università occupata… Ciò che pulsa in ogni movimento minimamente decisivo è l'ordinario che diventa straordinario, non i volti dei leader che sfilano in televisione. 7 Programma Ad oggi esistono mense popolari aperte al quartiere e inserite in reti più ampie di mutualismo e sperimentazione. Ancora, comitati di salariati scioperanti che designano autonomamente obiettivi e alleati con cui condurre l'offensiva, come è avvenuto in alcuni settori ferroviari nella primavera del 2023. Si formano nuclei per promuovere blocchi delle tangenziali o sanzioni durante i momenti salienti delle manifestazioni. Altri cercano spazi, più o meno effimeri e più o meno difendibili, per potersi riunire e pianificare il seguito di un movimento o l'attività nei periodi di bonaccia. Coordinamenti <> riescono a rafforzare gli appelli al blocco di un dipartimento o di una regione portando avanti operazioni ambiziose come le autoriduzioni ai pedaggi. Altri puntano sulla forma giuridica e sulla diffusione delle pratiche di autodifesa digitale, giudiziaria – nella proiezione che diventino diffuse. Gruppi affini si cercano e si trovano, scambiano opinioni ed orizzonti comuni per prepararsi a ciò che verrà. Gli elettori al primo voto, lusingati dalla proposta di un'unione della sinistra ma scettici circa le reali possibilità di successo, si costituiscono in comitati antifascisti locali, rifiutando che la vecchia politica detti la linea del proprio impegno politico. Ogni volta, le parole d'ordine solidarietà e auto-organizzazione diventano un po' più concrete, almeno per coloro che le agiscono. Ogni volta, queste iniziative registrano una sostanziale ricorrenza delle prassi di deliberazione – assemblee di base, comitati locali – e di azione – blocchi stradali o di siti strategici come depositi di carburante e inceneritori, sabotaggio di autovelox, caselli autostradali o telecamere di sorveglianza, spesa proletaria ed uso di mortai pirotecnici per tenere a bada la polizia –. Si tratta di un altro tipo di programma, composto quasi esclusivamente da azioni intraprese direttamente da coloro che desiderano riappropriarsi della propria biografia, singolare e collettiva, che supera in densità e significato tutto ciò che i tribuni hanno da vendere. La strategia è sempre esterna e estranea al partito, che è convinto di avere il possesso di palla. 8 Paralisi I vertici devono perire affinché possa nascere e propagare il movimento di base. Non dobbiamo lasciarci paralizzare dal meticciato. I GJ hanno ricevuto numerose critiche per le possibili «derive» in materia di razzismo, omofobia, nazionalismo o misoginia. Il minimo che si possa dire è che queste tracimazioni e la loro violenza non hanno aspettato il trionfo di un movimento popolare dai contorni ideologici sfocati per approfondirsi e scatenarsi. Si potrebbe persino pensare che il contraccolpo non sarebbe stato così forte in caso di «vittoria» – bisogna tuttavia ancora definirne il perimetro –. I periodi di instabilità non sono essenzialmente avversi – senza non ci sarebbero ipotesi rivoluzionarie – e le crisi di sistema non sono destinate a partorire il peggio, contrariamente a quanto credono i sostenitori della dissociazione. Per comprenderne il disagio e la paura di fronte all'attuale realtà popolare, è necessario interrogarsi sulla loro concezione feticizzata dell'attore popolare. Coloro che sottolineano l'impurità ideologica del popolo «né di destra né di sinistra» e che ne fanno un argomento a favore della dissociazione, aspettano ancora di incontrare il buon popolo <> raffigurato nei dipinti di Delacroix e nei manifesti propagandistici sovietici. Ma il movimento reale assomiglia così poco alle forme passate in cui la Gauche caviar cerca di cristallizzarlo in forme frutto di una rassicurante distorsione della realtà. Ma nessun movimento né alcuna forza è al di sopra delle contraddizioni della propria epoca. Il movimento operaio che proclamava l’internazionalismo non era meno schiavo delle nazioni, all'interno delle quali organizzava il proletariato e in nome delle quali invocava l'unione sacra. Il grande esodo della Prima Guerra mondiale ha inoltre svolto un ruolo di primo piano nell'apertura del sindacalismo ai lavoratori immigrati, poiché le esigenze della ricostruzione rendevano inascoltabile la volontà di «proteggere la manodopera nazionale» e rendevano possibile l'unificazione del proletariato al di là delle sue divisioni, ma sempre all'interno dei confini nazionali e preservando la crescita. Potremmo proseguire parlando della riduzione delle donne a ruoli spesso subordinati, della riluttanza del sindacalismo ad affrontare la questione del lavoro gratuito di riproduzione sociale, evocare il culto della produttività o il rifiuto dell'omosessualità. 9 Puntata Sono i movimenti a tracciare le linee di fuga dalle contraddizioni del tempo, non la morale; ogni volta che questa si insinua, dirotta il potere all'interno di linee di demarcazione astratte. I Gilets jaunes erano in parte misogini e razzisti, omofobi e avari, e chi più ne ha più ne metta. Ma ritrovandosi settimana dopo settimana sulle rotatorie, quell'arcipelago di «case del popolo», ha dimostrato di essere anche tutt'altro. La sociologia è il grande cimitero dell'esistente; la rivoluzione è la culla di tutti i divenire. Se prendiamo sul serio l'ipotesi del 10 settembre, non è per ciò che rappresenta, ma per ciò che può innescare. Scommettiamo che le persone che si riconoscono in questo possano intravedere altro, farsi altro. 10 Provocazione Tra i militanti radicali regna una concezione eclatante della storia e delle cose della vita, che li spinge a invocare la rivoluzione e allo stesso tempo a escluderne le persone «normali». Immaginate il tipico contadino nella Russia zarista dell'inizio del XX secolo. Chiedetevi se fosse giusto, nel 1905 e nel 1917, inquadrare quel poveraccio al ruolo di pogromista. 11 Pusillanimità Infine, che dire dei militanti che si proclamano rivoluzionari ma che – per paura delle derive reazionarie all'opera nella società – prendono le distanze dai tentativi di frenare il corso degli eventi? C'è quello che si dice e quello che si fa. Nei momenti cruciali, vediamo emergere lavoratori-consumatori discreti e apolitici, individui conservatori ma spaventati dalla reazione, militanti di sinistra che pensavamo fossero carrieristi ma che hanno saputo riconoscere un appuntamento con la storia. Queste persone avranno sicuramente un'idea più chiara della forma e del contenuto che potrebbe assumere un rovesciamento rispetto alla stragrande maggioranza dei militanti radicali che la rivendicano. 12 Partita È anche questo che rende necessario, a nostro avviso, rispondere ad appelli come quello del 10 settembre, per confrontarsi con le frustrazioni e le aspirazioni di coloro che hanno davvero qualcosa da dire.Rimane ovviamente una minoranza di compagn@ che non ha rinunciato ad agire sul corso della storia e con cui si elabora la grammatica rivoluzionaria, questo modo di rapportarsi ad eventi e temi della nostra epoca. Bisogna ripartire da qui. Prendere atto dell'immenso appuntamento mancato con la storia che sono stati i gilet gialli, la cui comparsa ha confermato le tesi dell'autonomia, ma che è avvenuta proprio nel momento in cui il movimento le sosteneva stava entrando in una fase di dissoluzione. Dobbiamo andare alla ricerca di quella minoranza dispersa e impotente alla quale sentiamo di appartenere, trovare il tempo per avviare un vero dialogo strategico, trovare luoghi in cui dare consistenza agli scambi e agli incontri. Tutto il resto è fumo negli occhi. 13 Poiché vogliamo tutto, non abbiamo più nulla da perdere.