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Toni D'Angela
2 ore fa
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L'immaginazione nell'estetica materialista di Toni Negri

Ora la libertà si è fatta totale perché la nostra miseria è tanto grande quanto la nostra libertà e la nostra immaginazione capace di confrontarsi

all’infinita possibilità del vuoto.

Toni Negri

I. Della riproducibilità

Paolo Virno, sviluppando un nuovo motivo a proposito del tema benjaminiano della riproducibilità, nel libro Convenzione e materialismo (1985) parla di “ricezione della contingenza”. Quasi un’introduzione all’opera di un artista brechtiano e benjaminiano come Andy Warhol che assalta lo statuto della rappresentazione e mette in fibrillazione anche quello della credibilità dell’artista e della sua aura, senza, tuttavia, rinunciare ad un comportamento radicalmente artistico e perfino “spettacolare”: un’aura senza unicità, come scriveva Virno. La sua Factory è come una fabbrica, ma non è esattamente una fabbrica.. Infatti in Warhol le singolarità (unicità) risaltano non a dispetto ma proprio in virtù della riproduzione tecnica seriale, sia che si tratti delle serigrafie di Jackie Kennedy del 1964 che delle flaming creatures del film The Chelsea Girls (1966) che, per utilizzare una formula di Virno, è “la produzione convenzionale dell’irripetibile".

L’esperienza in generale e non solo quella estetica e/o artistica è quella possibile solo attraverso la mediazione dell’illimitata riproducibilità. Quello che è stato chiamato postfordismo incarna questa illimitata riproducibilità, che è un modo per dire che viviamo nell’epoca del dominio dell’astrazione. Toni Negri in una delle lettere raccolte in Arte multitudo (2014), a proposito della logica culturale del postfordismo, scriverà: “Questo è il postmoderno: la verità del fattizio”.

La riproducibilità che assicura l’esperienza, ricorda Virno, rinsaldando l’antica alleanza tra scienze e materialismo, è connessa con la nozione di esperimento. Poiché ciò che è riproducibile non è il fenomeno empirico-sensibile, peraltro poco o scarsamente comunicabile, in quanto questo è “una miriade di determinazioni qualitative e contingenti”, non è un fatto bruto ma una costellazione di aspetti, lati, sfumature, fluttuazioni che, per l’appunto, non possono che sfuggire o sottrarsi, mentre la “realtà stabilita” dall’esperimento è comunicabile e riproducibile proprio perché convenzionalmente stabilita. La verifica dell’esperimento è un avvento, in termini kantiani: la cosa per molti aspetti inafferrabile si fenomenicizza nella riproducibilità dell’esperimento che, ormai dopo Koyré e Feyerabend, Poincaré e la sociologia della conoscenza e Latour, non consiste nell’osservare un fatto e verificarlo teoricamente. L’esperimento, scrive Virno, è un “concetto incarnato” e non una riproduzione puntuale e passiva, un “rispecchiamento” dei fenomeni. Il risultato dell’“avvento-verifica” che è l’esperimento è un “oggetto ideale” o un “pensiero materializzato”. Toni Negri in una lettera del 1988 (“Sull’astratto”), citando Lyotard, scriveva che pensare è accogliere ciò che avviene (l’“avvento-verifica” di Virno) secondo la sua singolarità (unicità senza aura) e che questo accogliere-aprire è in fondo l’opera d’arte. “L’opera d’arte non fa nient’altro”, scriveva Lyotard citato da Negri. Ma forse era già la lezione della famosa Introduzione di Marx del 1857. Si tratta di quello che Marx chiama “il metodo di risalire dall’astratto al concreto”. Marx nel Capitolo terzo (“Il metodo dell’economia politica”) della sua Critica dell’economia politica scrive che questo è l’unico modo di procedere per afferrare il concreto:

“il modo del pensare per appropriarsi il concreto, per riprodurlo come un concreto dello spirito (geistiges Konkrete). Ma non è, certo, il modo del processo di generazione del concreto. Per es., la categoria economica più semplice, diciamo il valore di scambio, presuppone la popolazione, ed esattamente una popolazione che produca in determinati rapporti (Verhältnis); come anche un certo tipo di famiglia, di comunità, di Stato ecc.”.

Della riproducibilità ne parla Toni Negri in una lettera scritta a Giorgio Agamben nel 1988 e dedicata in gran parte al sublime (“Sul sublime”). Negri ricorda che lo spettacolo del postmoderno è un mondo di fanstasmi ma questa fantasmaticità è vera, l’astrazione è una seconda natura. Fosse vivo Kant, scriveva Negri, proverebbe terrore e tremore non dinanzi all’immensità di un paesaggio friedrichiano o allo scatenarsi impetuoso di una tempesta turneriana ma al cospetto del mercato, sublime cieco e cupo. Tuttavia, come insegna Kant, questa esperienza, se non choc, ci strappa dalla nostra condizione di impotenza spettatoriale. Il sublime kantiano, come sapeva quel Lyotard che interrogava Kant negli anni Ottanta, è entusiasmante, come l’entusiasmo che genera lo “spettacolo” della Rivoluzione. Il mercato è quel sublime posto come vertice vertiginoso dello squallore, lo spettacolo squallido degli Hirst, dei Koons, dei Cattelan e dei Vezzoli. Il mercato che cannibalizza l’esistente modifica la “nostra sensibilità”, la nostra capacità di giudizio, il giudizio di gusto che per Kant e Lyotard è capacità di sentire, sentire che co-apparteniamo, che apparteniamo ad un comune e infatti Kant, lo ricorda Lyotard, si riferisce ad una comunità, ad un sensus communis anche in relazione a quell’esperienza-limite, che è il limite, che è il sublime. Dalla pura impotenza all’atto etico, ma anche a quello artistico. Pratica e immaginazione, quella su cui da sempre insiste Gayatri Spivak, per Negri sono “sinonimi”. Si tratta di fare e fare insieme, un fare comune e in comune, che Donna Haraway chiama simpoiesi compostando il General Intellect marxiano con la simbiogenesi di Lynn Margulis. Insomma la questione che si pone Toni Negri in quella lettera ad Agamben è l’estetica (“la nostra sensibilità”) come condizione di possibilità dell’esistere.

Come liberarsi dallo squallore, dall’impotenza e dal mercato? Non più attraverso un “Blitz-Zeit”, siamo in un doloroso fine anni Ottanta. Eppure si può saltare dall’emozione all’azione, è il senso o dissenso del sublime. Come? Dando un nome e discriminando (battezzando, per dirla con Duchamp), introducendo così quel nuovo di cui parlava Hannah Arendt. Trasformando il limite in un ostacolo da superare, come in fondo è in Kant. E Negri richiama il modello della pittura astratta, astrazione liberata, potenza innovativa dell’immaginazione che crea nuovi mondi. “La pittura astratta è parabola del sempre nuovo rincorrersi dell’essere”. Potenza estetica e etica. Quando Mario Schifano attorno al 1960 realizza i suoi monocromi voleva Qualcos’altro (titolo di un’opera del 1972), voleva fare un quadro giallo che fosse qualcos’altro rispetto alla cartellonistica pubblicitaria invadente e aggressiva che avvolge la vita quotidiana degli esseri umani ridotti a consumatori di merci e immagini. Pittura astratta e tabula rasa. Debord nel 1967 dirà che il reale è già filmato. Schifano dà un’impronta astratta a tutto questo spettacolo, alla realtà che diventa réclame. In questo senso Quadrato bianco su fondo bianco (1918) di Malevich, differenza astratta tra sfondo e figura, era già il colmo dell’epurazione. Mentre la superficie di Albers è calcolatamente impura, riempie l’occhio di certezza e, insieme, è reticente. È una superficie d’emozione in cui è inscritto il conflitto tra l’esattezza e il mistero. La superficie astratta di Brice Marden, i suoi marges (della pittura) invece, sono come incompleti: una domanda di completezza. Ma l’astrazione liberata in quanto materialità del vero di cui scriveva Negri, è incarnata soprattutto dal painting di Ryman: intra-azione tra la superficie, il supporto e il pennello in quanto registrazione visibile e sensibile dell’applicazione della pittura.

Il limite dell’esperienza choc del sublime non è che media ma istituisce il relais e anche l’urto tra l’astratto come seconda natura, la grande trasformazione del capitalismo tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta, e “l’etico come elemento di rifondazione ontologica”. L’arte è “il geroglifico della potenza”, è come “un’idea platonica che si costruisce e mostra attraverso il distendersi nella materia”, un “esemplare” ma materializzato. Ritorna l’idea a cui rimandava Virno, e con essa Platone. Ritorna la concezione di un pensiero materializzato e ritorna anche la riproducibilità.

Negri scrive che l’arte non si può ridurre a qualche mediazione. “Esemplare è la sua singolare riproducibilità”. Virno qualche anno prima parlava di unicità (singolare) senza alcuna aura (infatti è riproducibile). Si tratta di una concezione materialista dell’estetica, cioè del modo di essere, di esistere, di sentire. L’arte, continua Negri in quella lettera ad Agamben che aveva caratterizzato l’idea in quanto dicibilità, è “riproducibilità dell’assoluto”, universale perché, come voleva Kant, fruibile da parte di una comunità, anzi di una moltitudine. “La riproducibilità dell’opera d’arte non è volgare, ma costituisce un’esperienza etica”. Allora l’idea, l’opera d’arte non è solo la cosa stessa nella sua conoscibilità o fruibilità ma costruzione di una potenza che rompe con il mercato, che è anti-arte.

II. L’anti-arte e il postmoderno

Quella di Robert Rauschenberg, in effetti, è stata considerata anti-arte alla sua apparizione, anche nel confronto con la sperimentazione inedita e inaudita del tardo modernismo della Scuola di New York. Rauschenberg era più interessato ai materiali ordinari e all’alea che non alla gestualità e al sentimento sublime. La “pittura” di Rauschenberg (e Johns), per Leo Steinberg, non è una rappresentazione del mondo ma è il mondo in cui viviamo, nel suo combine-painting non contempliamo il mondo come da una finestra ma siamo immersi “in the brain of the city”. L’interesse per le immagini deteriorate prende corpo, si fa materia, perché tutto il mondo sta diventando un’immagine, si sta deteriorando in un’immagine. Nella materialità del combine Rauschenberg presenta l’immagine di un’immagine. Quando l’arte piuttosto che rappresentare, presenta immagini di immagini, si fa post-modern, come diceva Toni Negri: è la (accettazione della) verità del fattizio. Infatti Rosalind Krauss, in un articolo apparso Artforum nel 1974, insiste sulla materialità delle immagini di Rauschenberg e sul passaggio dalla rappresentazione del mondo all’immagine delle immagini che Krauss chiama “shift from nature to culture”. Krauss osserva che l’immagine materializzata di Rauschenberg ha un’aria di famiglia o risponde alle trasformazioni socio-economiche della civiltà industriale che mercifica le relazioni produttive e le relazioni umane riversando nel mondo oggetti e immagini. Le immagini di Rauschenberg e Johns sono correlate alla produzione di massa, agli oggetti d’uso comune. Entrambi gli artisti traggono ispirazione dall’imagery “Pop”. Così Rauschenberg affronta quel destino che è il capitalismo e che mercifica ogni cosa, anche l’arte. Rauschenberg esibisce scopertamente la materialità delle immagini e in particolare delle immagini artistiche. Gli artisti concettuali degli anni Sessanta sceglieranno un’altra via, quella di sottolineare l’aspetto dematerializzato. Rauschenberg materializza l’immagine.

L’immagine artististica fino al Novecento è quasi sempre stata sublimazione e trasfigurazione del reale: l’immagine trascende e traspone su un altro piano il materiale. Rauschenberg invece tratta le immagini de-sublimandole, cioè come materia presentata in quanto tale. Le immagini non rappresentano e sublimano le materie ma sono, per l’appunto, materie. Ecco perché le “immagini” di Rauschenberg sono sostanze materiali, incluse le immagini fotografiche, le immagini della storia dell’arte, le immagini commerciali. Ancora una volta, come dice Virno per la fotografia della pescivendola, non c’è alcun “dio nascosto”, ma la materia nella sua contingenza che di volta in volta viene riprodotta dalle immagini (a loro volta già riproduzioni) di Rauschenberg: ripetizione della differenza. L’esperienza “trasformativa” dell’arte non ha più bisogno di sublimare il mondo materiale in uno spazio differente, l’immagine. Ma tra il collage del modernista Picasso e l’assemblaggio del “post-modern” Rauschenberg c’è una differenza. Il gesto di Picasso era il modernissimo far nuovo, quello di Rauschenberg è la verità del fattizio, di un mondo totalmente costruito e che è diventato immagine. “Il postmoderno, quest’astrazione vera del reale, va dunque accettato”, scriveva Toni Negri in una lettera del 1988 (“Sull’astratto”), nella quale, dopo aver descritto come “deserto”, “realtà morta” il “passaggio folle” non solo dal fordismo al postfordismo, ma dagli anni rivoluzionari alla restaurazione, tuttavia non manca di distinguere tra l’“alternativa al mondo”, nel quale come Rossellini e Godard occorre comunque credere. e l’“alternativa nel mondo” che invece occorre attuare. Un’alternativa à la Rauschenberg, scrive Negri: “un mondo assunto, fracassato, reinventato, nella forma della sua mostruosità”. E, come noto, di mostri da tempo va parlando Donna Haraway. Il combine-painting come modello per un’alternativa nel mondo.

III. L’arte e il lavoro

Uno degli aspetti del contemporaneo che Virno affronta nel libro del 1985 è relativo ai tratti del non lavoro (curiosità e chiacchiera) che rivelano e manifestano le potenzialità dell’essere umano nella vita quotidiana che non è mai semplice deiezione. Infatti i dispositivi di potere hanno sempre cercato di canalizzare i flussi poco formati della vita quotidiana.

Ma Negri ricorda che l’arte è lavoro e che la realtà (del postmoderno) è fattizia perché costruita e ricostruita dal lavoro. Compito della funzione critica è deostruire il lavoro, sabotare, interrompere, dirottare il lavoro e l’arte lo fa, certo, ma, scrive Negri: non basta. Perché il lavoro sembra “incancellabile”. La critica aggredisce e decostruisce un mondo articolato e fitto, una rete foucaultiana. La critica come l’arte sono “dosi di veleno” e atti di sabotaggio. “Ma non basta”. Certamente il lavoro nelle sue forme complesse e nelle sue incessanti mutazioni va descritto analiticamente e politicamente criticato, ma il lavoro è anche la sostanza della rete, il lavoro prodotto dal General Intellect, dalla cooperazione, dall’affettività e dal linguaggio dell’essere umano alleato con gli altri esseri umani e anche con quegli esseri che sono nonumani e tra questi le tecnologie, incluse quelle digitali che il capitalismo odierno impugna come strumenti di comando e mezzi di estrazione del valore. L’articolazione del fattizio, dell’astrazione, ricorda Negri, è questo lavoro che è posto sotto comando ma che sostanzia di sé tutto questo reale articolato e fattizio. L’arte non basta anzitutto perché l’arte è lavoro e dentro il lavoro occorre scavare per la liberazione e ancor di più per la libertà, perché l’alternativa è nel reale, in questo mondo astratto che è “un fascio di relazioni comunicative” e “una rete di funzioni cooperative”, cioè lavoro che costruisce e ricostruisce i file del reale.

“Questi fili li prendiamo e li pieghiamo, nuove figure si formano, nuove realtà si immaginano. L’immaginazione libera. Su questo orizzonte la libertà è massima”.

IV. Produzione e linguaggio: il sovrappiù del corpo ibrido dell’arte

L’arte è produzione e linguaggio. Quindi l’arte è il collettivo che si costruisce in questo mondo, cioè nell’astrazione, anche se poi l’arte costituita nell’astratto si riappropria concretamente di un universale solo astratto. Negri ne parla in un’altra delle sue lettere.

L’arte produce il bello in quanto eccedenza. Eccedenza di che? Del valore di scambio ma in fondo anche del valore d’uso, basti pensare a Duchamp. Eccedenza emozionale: Lyotard diceva che l’arte è esca per innescare emozioni e quel materialista anomalo di Bataille diceva che è scatenamento delle passioni. Ma il bello inteso in quanto eccedenza, ricorda Negri, non proviene dal cielo, non è generato dall’Angelo di cui parlava con finezza e acume Cacciari nel suo libro L’angelo necessario (1986). Il bello è prodotto dalla moltitudine perché è prodotto del lavoro. Tutti gli uomini sono angeli, scriveva Negri a Cacciari. E angeli sono anche tutti coloro che sono nonumani. L’arte è lavoro liberato dal comando. La concezione del bello di Negri non è angelica ma repubblicana.

L’arte, scrive Negri, è sovrappiù perché, come si diceva poco sopra, nel dispiegamento del fattizio, nel culmine della sussunzione astratta di tutto il reale, che significa anche che il corpo produce (biocapitalismo), il corpo, ribaltando i rapporti di forza, produce il bello e l’eccedenza e concretamente si riappropria dell’astrazione. E se ne riappropria utilizzando e détournando, sabotando e dirottando tutte le altre macchine con cui il corpo da tempo è macchinato. Negri affronta la grande questione della metamorfosi del corpo che a metà anni Ottanta affrontava anche Donna Haraway. Un corpo che precedentemente era stato messo in torsione e tensione dai movimenti artistici postmoderni. I minimalisti complicano la purezza modernista dando peso alla percezione che è sempre incarnata in un corpo e situata in un ambiente. Ma sono stati soprattutto l’Azionismo Viennese e la Body Art a forsennare il corpo ma ancora su un piano più fenomenologico-esistenziale. Hal Foster nel libro The Return of the Real (1996) osserva che Cindy Sherman negli anni si avvicina anche all’Arte dell’Abiezione, per desublimare a più non posso. Nella serie Disasters Fairy Tales (1985-89) mostra orribili sgorbi: una giovane col muso di maiale, una bambola con la testa di un vecchio sudicio.

L’ontologia dei corpi di Negri e Haraway è un situazione ibrida, come quella, per esempio, messa in scena dalle performance di Kirsten Justesen, per cui e in cui i corpi sono innestati non solo insieme a tutti gli altri corpi ma anche alle “protesi”. L’astratto, che è anche il reticolo mondializzato dei dispositivi digitali, che ha sussulto la vita e “valorizzato” i corpi, diventa a sua volta materia di espressione concreta.

Negri in un testo scritto per l’edizione di Arte e multitudo del 2014, intitolato Metamorfosi: arte e lavoro immateriale, osserva che lo “sviluppo artistico ha trasformato l’astrazione dei rapporti sociali nei quali siamo immersi in figure corporee, ha dato importanza alla vitalità della carne, attraverso immagini che si muovono e che si flettono, in un processo di trasformazione continua”. Non solo Bacon, Warhol o Nam June Paik, che Negri cita, ma pure Rauschenberg, Richter o Morley. Il cineasta canadese David Cronenberg da sempre mette a fuoco i modi di costruzione e ricostruzione dei corpi. In particolare in un film in cui ricapitola tutto il suo cinema, cioè Crimes of the Future (2022). Un film che si interroga anche sull’origine e lo statuto dell’opera d’arte. La posta in gioco qui è infatti una nuova concezione del corpo e anche del bello. Un gesto radicale che taglia il “soggetto”, quello umanistico e cartesiano, individualista e possessivo, incapace di incontrare l’altro. Il corpo che esulta, del divenire-artistico, big bang di metamorfosi incessanti. Lo scanner si “macchina” con il sistema nervoso della multinazionale (Scanners, 1981), il corpo smargina il logocentrismo binario che inchioda alla opposizioni: uomo e donna (Madame Butterfly, 1993), uomo e animale (The Fly, 1986), uomo e tecnologia (Videodrome, 1983; Crash, 1996; eXistenz, 1999). Il corpo è soglia permeabile, terzo genere, bilico.

Crimes of the Future è una mappatura del caos che dis-orienta verso l’oltrepassanento e l’ibridazione compost, di cui parla Donna Haraway. In questa cartografia, sospesa tra orrore e grazia, si legge l’apertura, per dirla con Artaud, verso la possibilità smisurata, l’affermazione esplosiva del “mio corpo”. L’artista si dibatte, è incalzato, deve nutrirsi fino a soffocarsi, ma c’è qualcosa che vuole uscire, “la presenza minacciosa incessante del mio corpo”. Il performer non procede a colpi di martello ma con una lima fine e la performance, scrive Negri in una lettera del 2014, “forza i limiti”. Si disfa del corpo organizzato, liberandone le intensità e i territori, lo strappa al dominio del significato e ne fa una produzione irriducibile sia allo scambio che all’uso. Il corpo è un collettivo che concatena elementi animali, vegetali e tecnici. Come scrive Negri in una lettera del 2001 (“Sulla biopolitica”) raccolta in Arte e multitudo, così: “la carne del mondo può trasformarsi in corpo”, la materia dell’astrazione diventa materia dell’espressione artistica che genera bellezza, cioè eccedenza. Un macchinarsi di viscere e plastica. Una metamorfosi che presenta un’aria di famiglia con quella descritta in quel testo del 2014 da Negri e che è “espressione della carne” attraverso le “reti linguistiche, cooperative, elettroniche, informatiche, tutte molto materiali, e attraverso movimenti e associazioni moltitudinarie”.

Scrive ancora Negri nella lettera intitolata “Sul corpo”:

“Ma oggi il corpo non è solo un soggetto che produce che, producendo arte, ci mostra il paradigma della produzione in generale, la potenza della vita: il corpo ormai è una macchina nella quale si iscrivono la produzione e l’arte”.

La produzione catturata dall’astratto attraverso l’arte la rovescia innescando le metamorfosi del corpo che, come nei film di Cronenberg o nel Manifesto Cyborg di Haraway, “si presentano sotto forma di protesi” ovvero un “sovrappiù di potenza fisica dei corpi ottenuta attraverso l’acquisizione di nuovi strumenti” che spinozianamente moltiplica l’agency di tutti e di ciascuno. Con la pubblicazione del suo Cyborg Manifesto – uscito per la prima volta nel 1985 sulla “Socialist Review” e successivamente pubblicato in volume insieme ad altri saggi nel 1991 – Haraway apre la strada a nuove modalità narrative e materialiste. I soggetti in gioco qui, come nei film di Cronenberg, sono infatti ibridi di carne e protesi elettroniche, organico e inorganico, carbonio e silicio. La corporeità non è più inscritta nel dualismo cartesiano ma diventa costrutto post-metafisico, ontologico e etico per affrontare la complessità contraddittoria del presente. Le reti informatiche, i robot programmati per raggiungere lo spazio, i feti e i cervelli riprodotti sugli schermi da ecografie e risonanze magnetiche fanno ormai parte del nostro orizzonte corporeo. Il cyborg è il corpo che, scrive Negri nella lettera “Sul corpo”, si costituise nella comunicazione e nella cooperazione. Ma il cyborg è anche il corpo che si costituisce e metamorfosa nell’esodo, cioè “nella mobilità spaziale e nella flessibilità temporale, nella capacità di meticciare i corpi e le lingue”. Questo compostare di naturale e artificiale è l’arte delle dosi del futuro nel film di Cronenberg, cioè è un crimine. L’esodo antropologico (Shivers, 1975; Rabid, 1977; The Naked Lunch, 1991) è comunque una scommessa e un rischio. Il corpo dell’uomo è aperto, non strutturato e disponibile all’eccesso. Tuttavia il corpo è anche soggetto al potere, il potere che si è addentrato nel corpo e si trasforma. L’esodo antropologico in Cronenberg, quello verso cui spinge James Ballard invitando alla sperimentazione e all’immaginazione, è ambiguo: l’incremento di potenza, il divenire, può anche non distinguersi dai poteri di un controllo onnipresente, come in The Naked Lunch.

Su questa ambiguità Cronenberg ritorna nel suo ultimo film, The Shrouds (2024). Il corpo in The Shrouds diventa una scultura materica di cui godere ma che fa anche soffrire. Un double bind? Un’antimomia kantiana? In effetti Negri ricorre al Kant dello schematismo, oltre che a quello del sublime, per caratterizzare il comune in quanto intreccio (cronenberghiano) di antropogenesi e tecnogenesi e aggiungiamo filogenesi.

Siamo dentro questo mondo corporeo materiale e immateriale, con tutte le sue ambiguità, i suoi rischi e, attraverso reti e protesi, le sue potenzialità. Scrive Negri nella lettera “Sul corpo”:

“Il corpo della metamorfosi è quindi quello che si è riappropriato dell’utensile, l’ha fatto suo attraverso la rete e l’esodo, sotto forma di protesi”.

V. Il bello del comune

Per Lyotard anche la forza-lavoro è eccesso. E Marx l’aveva annotato nei suoi Grundrisse. Quando spiega che la forza individuale cessa di essere la fonte della ricchezza, poiché la grande industria si sviluppa nell’insieme delle conoscenze e la conoscenza incorporata nel lavoro, la conoscenza generale, il sapere sociale diventano potenza produttiva immediata. Sono i temi connessi in Marx di “individuo sociale” e “general intellect”. Il furto di tempo del lavoro altrui è ormai solo una piccola parte su cui si basa la ricchezza degli sfruttatori. E l’individuo sociale è eccesso, socializzazione di un insieme di individui, di sapere, gesti, pratiche. Sono i temi della transindividualità già intuiti da Spinoza e sviluppati nel Novecento da Gilbert Simondon e oggi Balibar, Read, Morfino e altri ancora. Lyotard propone un’altra lettura di Kant. Nelle lezioni universitarie su Kant di fine anni Ottanta tenute presso Paris VIII e la University of California, confluite poi nelle Lezioni sull’analitica del sublime pubblicate in Francia nel 1991, Lyotard non solo continua il suo serrato dialogo critico con Kant ma articola ulteriormente il suo disegno di pensare l’inumano, quell’eccedenza in virtù della quale il soggetto prende congedo da sé che abbiamo chiamato intensità. Il sublime kantiano pone sì la questione del soggettivo ma non sul lato frontale dell’antropocentrimo o dell’umanismo bensì su quello laterale dell’inumano. E su questo lato il sublime non è sublimazione. Il sublime risveglia non le forme, bensì le grandezze e le potenze che eccedono la natura.

Per Negri creare in un mondo fattizio non è rappresentazione (di un vero che è un momento del falso) né sublimazione (dei “materiali bassi” con cui quotidianamente conviviamo) ma “una dismisura”, “un’eccedenza”, “un sovrappiù di produttività”. D’altronde Negri nel suo Marx oltre Marx (1978), leggendo i Grundrisse, aveva spiegato che il capitale limita quell’eccedenza, quel corpo senza carne che è il lavoro e non il lavoro salariato. L’arte compie quella metamorfosi che ha inizio con le trasformazioni del lavoro e lo sviluppo della forza dell’uomo attraverso le protesi, anche perché il lavoro diventa sempre più bios ma questo non è solo un corpo naturale ma è già artificiale o tecnologico ed è un corpo inter-specie. Se questo corpo attraverso le metamorfosi produce l’arte, allora questa è moltitudinaria, cioè eccedenza, una trasformazione mostruosa che “vive dentro di noi”, come quei mostri descritti da Haraway.

In definitiva, per Negri l’estetica è una poetica, anzi una poietica, una capacità performativa di produrre e trasformare, su cui ha scritto anche Virno. Trasformare l’astratto in concreto e la caduta degli atomi in amore, in un sentire comune il bello perché è bello sentire in comune.

Toni D'Angela è insegnante, critico e curatore. Ha pubblicato libri su Duchamp e Jerry Lewis, John Ford e Lyotard, Merleau-Ponty e Stan Brakhage. Ha fondato e dirige il media & film journal «La Furia Umana». Collabora con «Antinomie» e «La fuga» e altre riviste su cui scrive di filosofia arte letteratura cinema.