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- Simona La Neve
- 12 giu
- Tempo di lettura: 5 min
Aggiornamento: 30 giu
Genealogie del latte: il femminile nella resistenza ecologica
Un coro rituale di protesta attraversa la scena culturale: sono le note di denuncia del consumo del territorio. «Hanno trasformato il paradiso in un parcheggio»: la voce di Joni Mitchell in Big Yellow Taxi interpreta una coscienza ecologica nascente. Una voce della scena folk nordamericana che pare amplificare il discorso scientifico-divulgativo emerso qualche anno prima, negli Stati Uniti. Sotto quelle note c’era già Silent Spring di Rachel Carson che, nel 1962, mise in crisi la retorica del progresso. Ciò che appariva muto, come certe stanze dopo un addio, si impone nel dibattito pubblico e si fa urlo: pesticidi, contaminazioni, esposizione chimica dei corpi. Il silenzio diventa così narrazione biologica: non metafora. Da quel momento è scomparsa degli uccelli, collasso degli ecosistemi. La natura smette di essere sfondo di un bel dipinto in salotto ma sistema vulnerabile attraversato dalla tecnica. (1) È la crisi ecologica che attraversa ogni forma del vivente e investe le politiche dell’arte come una sberla dritta in faccia. In questo orizzonte si muove l’artista statunitense Helen Mayer Harrison che contribuirà poi, insieme ad altre, a portare la materia viva dentro le pratiche artistiche, trasformandole da spazio contemplativo a pratica ecologica situata. Sono gli anni delle mobilitazioni femminili come Women Strike for Peace, contro la guerra nucleare e in cui il corpo domestico femminile è soggetto politico. Il latte – promessa di nutrimento – è campo di conflitto nella logica della cura. Isotopi radioattivi: sono loro a essere rinvenuti nei denti da latte, a seguito di ricerche scientifiche di fine anni Cinquanta. (2) Test nucleari. Il corpo li registra e li assorbe. Archivio biologico della devastazione ambientale.
Nutrizione e quotidianità come evidenze politiche e di sicurezza pubblica. Qualche anno dopo, nel 1969, l’artista statunitense Mierle Laderman Ukeles scrive il Manifesto for Maintenance Art e sposta la manutenzione dal privato al pubblico, al centro della pratica artistica. Il lavoro invisibile della cura, domestica, urbana e ambientale diventa materia dell’arte. Collabora con il Dipartimento di Sanità di New York e trasforma la gestione dei rifiuti in performance sistemica. La città appare per ciò che è: organismo fragile, dipendente da rispetto e manutenzione continua. L’arte non produce oggetti: entra nel conflitto, incrina le infrastrutture della vita collettiva e del patriarcato, dove il diritto stesso a respirare, viene soffocato dal degrado ambientale e dalle gerarchie sociali. Diventa perciò tempo di teorizzarlo: Françoise d’Eaubonne, nel 1974, in Le Féminisme ou la Mort, individua una stessa struttura sistemica di dominio nello sfruttamento della natura e nell’oppressione delle donne. La crisi non è incidente ma logica estrattiva. Il movimento Chipko (1973–1977) traduce questa consapevolezza in gesto che pare performativo nel rispondere alle politiche di deforestazione dell’India settentrionale. Le attiviste, in un’azione semplice ma non ingenua, abbracciano gli alberi per impedirne l’abbattimento. La militante ecologista Vandana Shiva e la «Mama Miti» (Madre degli Alberi) Wangari Maathai, premio Nobel per la pace e fondatrice del Green Belt Movement, (3) si inseriscono in questa trama di protesta. Ne leggono la portata come resistenza congiunta di terra e corpi. Natura e società condividono perciò lo stesso patetico regime di sfruttamento. Da lì a poco Vandana Shiva userà il termine «maldevelopment» per strutturare questa commistione di domini. (4) La protezione della natura rimane perciò intrinsecamente legata alla resistenza delle donne e alla creatività come pratica trasformativa. In quegli stessi anni, l’artista cubana-statunitense Ana Mendieta, nella Silueta Series, imprime il corpo nella terra, nel fango, nel fuoco. Il corpo non rappresenta: si dissolve. Le tracce sono materia politica e biologica. La terra è memoria sedimentata, non paesaggio. Qui il corpo femminile è ormai archivio di violenza ambientale, esilio, cancellazione coloniale.
Negli anni Ottanta queste che appaino come «genealogie del latte» nella sua contaminazione, trovano formalizzazione teorica. Carolyn Merchant, in The Death of Nature, mostra come la modernità scientifica abbia trasformato la natura in merce. La natura è estrazione, il corpo forza produttiva, la vita valore economico. Ma dove riporre lo sguardo quando una delle performance antinucleari più potenti — The Earth Ambulance di Helène Aylon — è terra contaminata trasportata come un corpo malato? È lì: su un pianeta ridotto a paziente. Il linguaggio medico entra così nell’ecologia e nella condizione stessa di esistenza del gesto artistico. In questo quadro, l’artista ungherese naturalizzata nella scena newyorkese Agnes Denes, realizza Wheatfield – A Confrontation (1982): due ettari di grano nel cuore di Manhattan. Non è land art ma intervento politico che irrompe nella finanza globale come medicalizzazione del ciclo biologico.
La traiettoria artistica e politica prosegue fino agli anni Duemila, quando viene fondata la Environmental Health Clinic dall’artista Natalie Jeremijenk o — con formazione dottorale in ambito ingegneristico e informatico. L’arte è ormai terapia, infrastruttura pubblica che rende visibile l’inquinamento, la crisi climatica e i disastri ambientali con un’azione di risposta che non è effimera: affonda la sua natura d’essere in luoghi fisici e stabili di cura. Non rappresentazione, ma dispositivo operativo. Così la crisi non riguarda solo il paesaggio, ma la possibilità stessa del vivente. Dalla primavera chimica di Carson ai dispositivi contemporanei dell’arte che abita il vivente, il disastro non si estetizza ma si attraversa mentre il sistema capitalista, coloniale e razzializzato, produce ricchezza attraverso rifiuti, sfruttamento e disuguaglianza. (5) Il latte non rimane allora metafora della cura. Diventa documento materiale della crisi: conserva storie ambientali. Se queste sono genealogie, non seguono la linea del sangue ma quella della trasmissione, ciò che passa da un corpo all’altro, da una generazione alla successiva, porta con sé nutrimento e al contempo contaminazione. L’arte ecofemminista entra qui: nel punto in cui la terra smette di essere paesaggio e riappare come memoria incorporata.
Note
1 Nelle elaborazioni ecosofiche di Arne Næss e Félix Guattari, sviluppate tra anni Settanta e Novanta, la natura è concepita come realtà relazionale e interdipendente.
2 Butler F. E., Strontium-90 in human teeth, Nature, 189, 848–849 (1961). Disponibile a: https://www.nature.com/articles/189848a0 (ultimo accesso: 25 maggio 2026).
3 GBM (Green Belt Movement): movimento ambientalista fondato in Kenya da Wangari Maathai, dedicato alla riforestazione e alla tutela ambientale attraverso la partecipazione delle comunità locali, in particolare delle donne.[1] V. Shiva, Staying Alive: Women, Ecology, and Development, Londra, Zed Books, 1989.
5 F. Vergès, Racial Capitalocene, Verso Blog (Verso Books), 30 agosto 2017, in Futures of Black Radicalism, ed. G.T. Johnson e A. Lubin.