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  • Immagine del redattore: Franco Oriolo
    Franco Oriolo
  • 22 ore fa
  • Tempo di lettura: 12 min
Risonanze di un territorio di sacrificio

Pierluca Ditano, Queste cose non avvennero mai ma sono sempre



Può un film appartenere a una rubrica dedicata alla musica sperimentale? La risposta di Queste cose non avvennero mai ma sono sempre è sorprendentemente semplice: sì, quando il suono smette di essere un elemento accessorio della narrazione e diventa la materia stessa attraverso cui un territorio prende forma.


Nell’opera audiovisiva di Pierluca Ditano la forza della costruzione visiva si intreccia costantemente con una raffinata ricerca sonora, che diventa una componente essenziale dell’esperienza cinematografica. Le immagini non esauriscono il racconto: sono le vibrazioni del vento, l’acqua, il metallo, i corpi, il silenzio e le risonanze del paesaggio a trasformare la visione in un'esperienza di ascolto del territorio.

Più che raccontare Taranto, il film lascia che sia il territorio stesso a parlare attraverso i suoi suoni, le sue assenze e le sue ferite. Il paesaggio sonoro non accompagna le immagini, ma diventa il luogo in cui la memoria continua a esistere nonostante tutto. Le vibrazioni del vento, le voci, l’acqua, il fruscio della vegetazione, gli stridori del metallo e dei vetri infranti, i silenzi improvvisi e i rumori della fabbrica costruiscono un’esperienza di ascolto che precede e orienta lo sguardo.

Presentato al Festival dei Popoli di Firenze, il lungometraggio di Pierluca Ditano racconta Taranto senza limitarsi alla denuncia della devastazione ambientale e sociale. La città non viene ridotta a emblema della crisi industriale, ma emerge come un territorio attraversato da relazioni materiali, nel quale natura, corpi, memoria e industria continuano a trasformarsi reciprocamente.

Fin dalle prime sequenze la natura non svolge la funzione di semplice sfondo. Il movimento dell'acqua, la terra e il vento non fanno da cornice agli eventi, ma partecipano alla costruzione del racconto. Il tempo sembra sedimentarsi nella materia stessa del paesaggio, come se ogni elemento conservasse le tracce delle trasformazioni che lo hanno attraversato. La natura diventa così un archivio vivente, nel quale la memoria continua a manifestarsi più attraverso ciò che resta che attraverso ciò che viene raccontato.

È il suono a rendere percepibile questa continuità. Ogni vibrazione attraversa aria, acqua, metallo, vegetazione, animali e corpi umani. Taranto non viene semplicemente rappresentata: sembra piuttosto manifestarsi attraverso le proprie risonanze. È come se il film ascoltasse il territorio prima ancora di guardarlo.

In questo territorio la violenza dell'industria altera profondamente la trama delle relazioni. Non cambia soltanto il paesaggio visibile: modifica le condizioni stesse della percezione. Cambiano le acque e mutano le propagazioni del suono; cambia il territorio e cambiano le forme dell'ascolto. Il vilipendio dell’ambiente non distrugge soltanto ecosistemi, ma riscrive la memoria sensibile di un luogo.


Il titolo, Queste cose non avvennero mai ma sono sempre, suggerisce che gli eventi non cessano quando terminano. Continuano a vivere nella materia, nell’aria, nei terreni contaminati, nei corpi e nei rumori che ancora attraversano il territorio. Il passato non è concluso: continua a produrre presente.

Assume così particolare rilievo il ritrovamento di una vecchia cassetta audio. Il film non ne rivela il contenuto e lascia volutamente aperta ogni interpretazione. Proprio questa sospensione invita a immaginare quel nastro come materia ancora disponibile alla sperimentazione sonora. Il deterioramento del supporto, il fruscio magnetico e le tracce lasciate dal tempo potrebbero diventare essi stessi elementi compositivi. La memoria non coincide con la conservazione del passato, ma con la continua trasformazione delle sue tracce materiali.

Tra i protagonisti emerge Sandro Quaranta. Il film non invita mai a soffermarsi su una condizione personale, ma sul modo in cui egli entra in relazione con il mondo. Ascolta il vento, riconosce la terra con le mani, coltiva gli orti della Cooperativa Sociale Robert Owen e instaura con i cani una relazione che sembra nascere da una reciproca attenzione più che dal controllo. Sono gesti semplici che mostrano come la conoscenza non dipenda esclusivamente dallo sguardo, ma dall’intreccio continuo tra corpo, ambiente e altri viventi. Sandro conosce il mondo ascoltandolo, toccandolo, coltivandolo. La relazione con gli ortaggi, con la terra e con i ritmi della natura restituisce un sapere costruito nella cura e non nel dominio.

La coltivazione degli orti della Cooperativa Sociale Robert Owen, esperienza comunitaria nata nel 1983 e della quale Sandro Quaranta è stato tra i fondatori e per anni presidente, diventa il controcampo della fabbrica. Pur senza ricostruirne esplicitamente la storia, il film lascia affiorare questa esperienza attraverso la forza dei gesti quotidiani. Alla logica dell’estrazione e del sacrificio si contrappone una pratica fondata sulla cooperazione, sulla cura della terra e sulla riproduzione della vita.

Il breve momento in cui Sandro fischietta Die Moritat von Mackie Messer, da L’Opera da tre soldi di Kurt Weill e Bertolt Brecht, introduce una memoria politica discreta ma persistente, che riaffiora come le altre tracce sonore disseminate nel film.

Accanto a Sandro, anche Maria Martinese  – del collettivo artistico cittadino Ammostro – costruisce un diverso modo di abitare il territorio. Il suo sguardo, attraversato da una malinconia che non coincide mai con la rassegnazione, sembra cercare connessioni ancora possibili tra persone, luoghi e memoria. La sua ricerca sui pigmenti naturali ricavati dalle piante della macchia mediterranea diventa il segno di una relazione paziente con la materia vivente, capace di restituire valore a ciò che appare marginale o invisibile.

Il film non si limita a registrare il degrado degli spazi. In quelle soste silenziose prende forma una ricerca di connessioni ancora possibili tra persone, luoghi e memoria. È come se ogni inquadratura provasse a restituire ciò che la devastazione ambientale e sociale tende continuamente a separare: il rapporto tra corpi, spazi, natura e comunità. La conoscenza non nasce allora da uno sguardo distante, ma dalla capacità di entrare nuovamente in relazione con un territorio ferito.

Anche la Città Vecchia compare lontana dalle rappresentazioni turistiche. Pur senza affrontare direttamente il tema, il film sembra evocare il rischio che l’abbandono possa diventare il presupposto di futuri processi di gentrificazione e di una nuova messa a valore dello spazio urbano, trasformando profondamente le relazioni e la memoria dei luoghi.

Anche le immagini dell'acciaieria sfuggono ai cliché. Le macchine sembrano pulsare come organismi viventi. Non è una celebrazione della tecnica, ma la rappresentazione di una relazione alterata tra corpi, metallo e territorio. Più che la fabbrica in sé, il film mostra la rottura delle relazioni che rende possibile la devastazione ambientale.

L’ultima parte del film, immersa nella nebbia, non chiude il racconto ma lo apre ulteriormente. La materia stessa dell’aria modifica le relazioni tra corpi, paesaggio e percezione. I contorni si dissolvono, le distanze diventano incerte e ciò che sembrava stabile perde consistenza. In questa progressiva sospensione, la tessitura sonora costruita da Gaspare Sammartano assume un ruolo decisivo. Le sonorità elettroniche non accompagnano semplicemente le immagini, ma amplificano quella condizione di instabilità percettiva, facendo emergere un ambiente nel quale ogni vibrazione sembra attraversare indistintamente corpi, aria e materia. È in questa opacità, resa ancora più intensa dal lavoro sul suono, che il film colloca la propria domanda più radicale: come continuare ad abitare un luogo quando perfino le condizioni della percezione e dell’ascolto sono state trasformate?

La forza del lavoro di Pierluca Ditano risiede nella capacità di restituire una Taranto che non chiede soltanto di essere vista, ma soprattutto ascoltata. Il suono non accompagna il film: ne costituisce il principio generativo. Le vibrazioni, i rumori, i silenzi e le risonanze fanno emergere un territorio nel quale ambiente, memoria e corpi continuano a trasformarsi insieme.Più che una riflessione sulla città, il film propone un diverso modo di abitare il mondo, ricordandoci che ogni violenza esercitata sulla natura è anche una violenza esercitata sulle possibilità future della percezione, della memoria e della vita.


Fonti e approfondimenti


Prossime proiezioni

Sono in fase di definizione nuove proiezioni e presentazioni del film, curate da Gaspare Sammartano, in spazi dedicati alle arti visive e alla ricerca sonora. Le date saranno comunicate progressivamente.

Per aggiornamenti è possibile seguire il profilo Instagram di Gaspare Sammartano: https://www.instagram.com/flashflood_g/


Francesco Oriolo nasce e cresce a Taranto, dove negli anni Sessanta e Settanta scopre nella musica una forma di resistenza culturale capace di opporsi al conformismo del tempo. Attivo in un collettivo musicale cittadino, collabora anche con una rivista quindicinale e con alcune radio private, vivendo da vicino il fermento artistico di quegli anni. Collezionista di vinili e appassionato sperimentatore, partecipa alla realizzazione di video di concerti e al recupero di rari reperti audio legati alla scena rock progressiva tarantina. L’esplorazione del suono lo conduce dalla psichedelia al free jazz e alla musica d’avanguardia, che per lui diventano strumenti di consapevolezza e libertà. Negli anni riflette criticamente sull’impatto del mercato musicale, riconoscendo nell’autoproduzione e nelle scene indipendenti nuove forme di resistenza creativa. Oggi continua a considerare il suono come un gesto critico e comunitario, dando vita a uno spazio dedicato a chi cerca nella musica una pratica di libertà.




The Resonance of a Sacrifice Zone

Pierluca Ditano – These Things Never Happened Yet They Have Always Been


Can a film belong in a column devoted to experimental music? These Things Never Happened Yet They Have Always Been offers a surprisingly simple answer: yes, when sound ceases to function as a mere accessory to the narrative and instead becomes the very material through which a territory takes shape.


In Pierluca Ditano's audiovisual work, the strength of its visual construction is inseparable from a refined sonic research that becomes an essential component of the cinematic experience. Images never exhaust the narrative: it is the vibrations of the wind, water, metal, bodies, silence, and the resonances of the landscape that transform vision into an experience of listening to a place.Rather than simply telling the story of Taranto, the film allows the territory itself to speak through its sounds, its absences, and its wounds. The soundscape does not accompany the images; it becomes the space in which memory continues to exist despite everything. The vibrations of the wind, human voices, flowing water, the rustle of vegetation, the screech of metal and shattered glass, sudden silences, and the industrial noise of the steelworks create an experience of listening that precedes—and ultimately guides—the gaze.

Presented at the Festival dei Popoli in Florence, Pierluca Ditano's feature film approaches Taranto without limiting itself to denouncing its environmental and social devastation. The city is never reduced to an emblem of industrial crisis. Instead, it emerges as a territory woven together by material relations, where nature, bodies, memory, and industry continually reshape one another.From its opening sequences, nature never functions as a mere backdrop. The movement of water, the earth, and the wind does not frame the events but actively participates in constructing the narrative itself. Time appears to settle within the very substance of the landscape, as though every element retained the traces of the transformations that have passed through it. Nature thus becomes a living archive, where memory reveals itself less through what is explicitly narrated than through what continues to endure.

It is sound that makes this continuity perceptible. Every vibration travels through air, water, metal, vegetation, animals, and human bodies. Taranto is not simply represented; it seems to manifest itself through its own resonances. It is as though the film listens to the territory before it ever looks at it.

Within this landscape, industrial violence profoundly alters the fabric of relationships. It changes not only the visible environment but the very conditions of perception. As the waters change, so too does the propagation of sound; as the territory is transformed, so are the ways in which it can be heard. The violation of the environment does not merely destroy ecosystems; it rewrites the sensory memory of a place.


The title, These Things Never Happened Yet They Have Always Been, suggests that events do not end once they are over. They continue to inhabit matter, the air, contaminated soil, human bodies, and the sounds that still traverse the territory. The past is never concluded; it continues to produce the present.

The discovery of an old audio cassette therefore acquires particular significance. The film never reveals its contents, deliberately leaving every interpretation open. This suspension invites us to imagine the tape itself as a material still available for sonic experimentation. The deterioration of the magnetic medium, its hiss, and the traces left by time could themselves become compositional elements. Memory does not coincide with the preservation of the past, but with the ongoing transformation of its material traces.

Among the film's protagonists, Sandro Quaranta stands out as a particularly compelling presence. The film never encourages the viewer to dwell on a personal condition; rather, it invites us to observe the way he inhabits and relates to the world. He listens to the wind, recognizes the earth through his hands, tends the gardens of the Robert Owen Social Cooperative, and establishes with the dogs a relationship grounded less in control than in reciprocal attention. These simple gestures reveal that knowledge does not depend exclusively on sight, but emerges from the continuous entanglement of body, environment, and other living beings. Sandro comes to know the world by listening to it, touching it, and cultivating it. His relationship with vegetables, soil, and the rhythms of nature embodies a form of knowledge rooted in care rather than domination.The cultivation of the Robert Owen Social Cooperative's gardens—an experience founded in 1983, of which Sandro Quaranta was one of the founders and later its long-serving president—becomes the film's counterpoint to the steelworks. Without explicitly reconstructing the cooperative's history, the film allows this experience to surface through the quiet force of everyday gestures. Against the logic of extraction and sacrifice stands a practice founded upon cooperation, care for the land, and the reproduction of life.

The brief moment in which Sandro whistles Die Moritat von Mackie Messer, from The Threepenny Opera by Kurt Weill and Bertolt Brecht, introduces a discreet yet persistent political memory that resurfaces like the many other sonic traces dispersed throughout the film.

Alongside Sandro, Maria Martinese — member of the Taranto-based artistic collective Ammostro — embodies another way of inhabiting the territory. Her gaze, marked by melancholy without ever yielding to resignation, seems constantly engaged in searching for still possible connections between people, places, and memory. Her research into natural pigments extracted from the plants of the Mediterranean maquis becomes the expression of a patient relationship with living matter, capable of restoring value to what often appears marginal or invisible.


The film does not merely register the decay of physical spaces. Within these silent pauses emerges an attempt to recover relationships that may still be possible between people, places, and memory. Each frame seems to restore what environmental and social devastation relentlessly seeks to separate: the bond between bodies, space, nature, and community. Knowledge no longer arises from a detached gaze, but from the capacity to enter once again into relationship with a wounded territory.

Likewise, the Old Town appears far removed from the familiar imagery promoted by tourism. Although the film never addresses the issue directly, it subtly evokes the possibility that abandonment may become the precondition for future processes of gentrification, transforming urban space into renewed economic value while profoundly reshaping the social relations and collective memory embedded within it.

Even the images of the steelworks escape conventional representations. The machinery appears almost to pulse like living organisms. This is not a celebration of technology, but the portrayal of a relationship between bodies, metal, and territory that has been profoundly distorted. More than depicting the factory itself, the film reveals the rupture of those relationships that has made environmental devastation possible.

The film's final sequence, enveloped in fog, does not bring the narrative to a close; instead, it opens it even further. The very materiality of the air reshapes the relationships between bodies, landscape, and perception. Contours dissolve, distances become uncertain, and what once seemed stable loses its solidity. Within this growing suspension, the sonic texture created by Gaspare Sammartano assumes a decisive role. His electronic soundscape does not simply accompany the images; it intensifies this condition of perceptual instability, allowing an environment to emerge in which every vibration seems to pass seamlessly through bodies, air, and matter alike.

The fog is therefore more than an atmospheric condition. Together with the film's sonic dimension, it evokes a world in which the relationships that constitute both territory and experience have been profoundly altered by the violence inflicted upon the land. It is precisely within this opacity — made even more tangible through sound — that the film poses its most radical question: how can we continue to inhabit a place when the very conditions of perception and listening have themselves been transformed?

The strength of Pierluca Ditano's work lies in its ability to restore a Taranto that asks not merely to be seen, but above all to be listened to. Sound does not accompany the film; it constitutes its generative principle. Vibrations, noises, silences, and resonances allow a territory to emerge in which environment, memory, and bodies continue to transform one another.

More than a reflection on a city, These Things Never Happened Yet They Have Always Been proposes another way of inhabiting the world. It reminds us that every act of violence inflicted upon nature is also an act of violence against our future possibilities of perception, memory, and life itself.

Ultimately, Ditano's film invites us to understand listening not simply as an aesthetic experience, but as an ethical and political practice. To listen is to acknowledge that a territory is never an inert backdrop to history. It is a living field of relationships in which human beings, non-human life, matter, memory, and sound continuously shape one another. In this sense, Taranto becomes more than the setting of a story: it becomes a place where the invisible dimensions of existence — fragility, care, desire, memory, and hope — continue to resonate despite the violence that has sought to silence them.

For this very reason, These Things Never Happened Yet They Have Always Been is not merely a film about environmental devastation or industrial modernity. It is a meditation on what still survives within a sacrifice zone, and on the possibility that listening itself may become the first step toward rebuilding the broken relationships between bodies, territory, and the living world.


Further Information

Press Kit:


Future Screenings

Additional screenings of These Things Never Happened Yet They Have Always Been are currently being organized by Gaspare Sammartano, with a particular focus on venues dedicated to visual arts, sound art, and experimental music. New dates will be announced as they become available.

For updates, follow Gaspare Sammartano on Instagram: https://www.instagram.com/flashflood_g/


Francesco Oriolo was born and raised in Taranto, where, in the span 1960s – 1970s, he found in music a cultural tool to act against the conformism of the time. Active in a local music collective, he also contributed to a fortnightly magazine and several private radio stations, experiencing firsthand the artistic ferment of those years. A vinyl collector and passionate experimenter, he also produces concert videos and has been recovering rare tapes related to Taranto’s progressive rock scene. His exploration of sound has driven him from psychedelia to free jazz and avant-garde music,   enhancing awareness and freedom. Over the years, he has reflected critically on the impact of the music industry, recognizing self-production and independent scenes as bastions of creative struggle. Today, he still recounts the sound-sphere as a critical and communal land to those who pursue freedom through music.



 

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