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Thorn Wych – Aesthesis: disimparare ad ascoltare
Nelle parole con cui Thorn Wych racconta Aesthesis (album uscito nel gennaio scorso) c’è una precisazione che permette di evitare immediatamente un possibile equivoco. Il fatto che i suoi strumenti siano costruiti utilizzando rami provenienti da alberi autoctoni britannici – olmo montano, tiglio, ciliegio selvatico, quercia, tasso – non costituisce per lei l'elemento realmente decisivo. Ciò che conta è perché quegli strumenti siano stati costruiti: tentare di stabilire un contatto con qualcosa che si trovi oltre il proprio sé e oltre ciò che i sensi riescono ordinariamente a percepire.
È da questa indicazione che credo sia necessario partire.
Thorn Wych vive a Bacup, nel Lancashire, e costruisce personalmente nel laboratorio dietro casa gli strumenti che utilizza. Prevalentemente strumenti a corda suonati con l'arco, flauti e percussioni. Ma considerarli semplicemente strumenti artigianali significherebbe fermarsi alla loro singolarità estetica e perdere ciò che di più interessante accade nel rapporto tra corpo, materia e produzione sonora.
Uno strumento costruito da un ramo non è infatti una superficie neutra sulla quale imprimere una volontà musicale già definita. Quel pezzo di legno possiede forma, densità, tensioni, irregolarità e resistenze proprie. La mano interviene sulla materia per trasformarla in strumento, ma nel momento in cui lo suona è quella stessa materia a stabilire possibilità e limiti del gesto.
Non c'è quindi prima un soggetto che decide e successivamente un oggetto che obbedisce.
Il suono viene prodotto dalla relazione.
È una relazione co-produttiva nella quale diventa difficile stabilire dove finisca l'intenzione dell'artista e dove cominci la risposta dello strumento. Thorn agisce sulla materia e contemporaneamente la materia modifica ciò che Thorn può fare. Nessuno dei due termini rimane esattamente ciò che era prima dell'incontro.
Ma Aesthesis rende questa relazione ancora più complessa perché tra corpo e materia entrano continuamente altri elementi.
Loop station, pedali GlowFly, pitch bending, glitch, delay, registrazione e montaggio domestico non costituiscono un apparato tecnologico aggiunto successivamente a un presunto suono naturale. Fanno parte dello stesso processo.
Questo è un punto importante anche da una prospettiva ecologica.
Sarebbe infatti troppo facile contrapporre il ramo dell'albero, considerato naturale e autentico, al dispositivo elettronico, considerato artificiale. In Aesthesis questa separazione perde significato. Legno, corde, respiro, mani, circuiti, elettricità, memoria digitale e software partecipano alla stessa configurazione sonora.
L'ecologia che possiamo riconoscere nel lavoro di Thorn non consiste quindi semplicemente nell'utilizzo di materiali naturali. Consiste piuttosto nel mettere in crisi l'idea che gli oggetti esistano soltanto come risorse disponibili all'azione umana.
La materia interviene.
La tecnologia interviene.
Il corpo interviene.
E ciascun elemento trasforma gli altri.
Una composizione che non esiste prima di essere suonata
La descrizione che Thorn offre del proprio metodo rende tutto questo ancora più evidente.
Dice di svuotare semplicemente la mente e cominciare a suonare. Registra qualcosa su un looper. Poi si ferma e ascolta. Su ciò che ascolta suona qualcos'altro, registrandolo su un secondo dispositivo. Utilizza quattro o cinque looper. Successivamente taglia il materiale, conserva alcuni frammenti, ne elimina altri, aggiunge percussioni, flauti o ciò che sente necessario.
Il passaggio forse più significativo arriva subito dopo: Thorn afferma di non sapere mai realmente come sia arrivata al risultato finale.
Se le chiedessimo di riprodurre uno dei brani di Aesthesis, probabilmente non riuscirebbe a farlo.
Questa dichiarazione potrebbe sembrare semplicemente una descrizione dell'improvvisazione. In realtà suggerisce qualcosa di più interessante.
La composizione non precede necessariamente il processo che dovrebbe realizzarla. È il processo stesso a produrre progressivamente la composizione.
Ogni elemento crea le condizioni per quello successivo.
Thorn produce un suono, ma quel suono registrato diventa immediatamente qualcosa di esterno a lei. Lo riascolta e deve reagire a ciò che sente. Il loop restituisce il gesto precedente, ma quella ripetizione modifica il gesto successivo. Un altro strumento interviene, il delay altera la temporalità, il pitch bending modifica l'intonazione, il glitch introduce una discontinuità.
Non siamo più davanti a una semplice catena nella quale l'artista impartisce comandi a strumenti e macchine.
Siamo dentro un processo di trasformazioni reciproche.
Ed è interessante che Thorn dica di dover prima ascoltare ciò che ha registrato per poter proseguire.
Prima ancora di essere compositrice torna quindi ad essere ascoltatrice del proprio suono.
L'ascoltatore completa — e modifica — la relazione
È proprio da qui che possiamo estendere il processo a chi incontra successivamente il disco.
Se Thorn deve ascoltare ciò che il dispositivo le restituisce prima di poter decidere il gesto seguente, anche noi, ascoltando Aesthesis, entriamo in quella stessa catena di relazioni.
L'ascoltatore non rappresenta l'ultimo anello passivo di una comunicazione iniziata dall'artista. Non riceve semplicemente un oggetto sonoro terminato.
Ascoltare significa produrre connessioni, riconoscere qualcosa, perderlo, attribuire una forma a ciò che sentiamo e magari doverla abbandonare pochi secondi dopo.
Questo significa parlare di una relazione co-produttiva dell'ascolto.
Non perché l'ascoltatore diventi metaforicamente autore del disco, ma perché ciò che il suono diventa nell'esperienza non può essere separato dal corpo che lo incontra.
Ed è qui che la questione diventa politica.
Il disciplinamento dell'orecchio
Non arriviamo infatti a Aesthesis con un orecchio innocente.
Abbiamo imparato ad ascoltare.
Abbiamo imparato quando dovrebbe arrivare un ritornello, quanto dovrebbe durare una canzone, quali timbri appartengono a un genere, quali combinazioni sonore devono produrre rilassamento, tensione, malinconia o euforia.
Oggi questa educazione percettiva viene ulteriormente rafforzata dall'organizzazione industriale e algoritmica della musica. Le piattaforme non si limitano a distribuire ciò che ascoltiamo: classificano, associano, suggeriscono, costruiscono playlist e anticipano continuamente la relazione tra un determinato suono e una determinata situazione.
Musica per dormire.Musica per studiare.Musica per allenarsi.Musica per rilassarsi.
Il suono viene organizzato sempre più come funzione.
Persino ciò che chiamiamo musica sperimentale rischia di essere inglobato nello stesso dispositivo classificatorio. L'etichetta che dovrebbe indicare qualcosa capace di oltrepassare convenzioni può diventare essa stessa una convenzione: una nicchia perfettamente identificabile, commercializzabile e suggeribile algoritmicamente al pubblico appropriato.
È qui che Aesthesis diventa particolarmente interessante.
Non tanto perché sia strano.
Ma perché ci costringe per qualche momento a disimparare.
Un'ecologia politica dell'ascolto
Possiamo allora parlare di ecologia politica del suono senza attribuire a Thorn Wych intenzioni che non ha dichiarato.
Ecologia, qui, significa innanzitutto interrogare le relazioni attraverso cui qualcosa viene prodotto.
Chi agisce? Che cosa consideriamo materia passiva? Che cosa definiamo strumento? Dove collochiamo la tecnologia? E soprattutto: che cosa chiediamo al nostro orecchio quando ascoltiamo?
Il capitalismo contemporaneo non organizza soltanto la produzione delle merci. Organizza sempre più profondamente anche il tempo, l'attenzione e la percezione. L'enorme disponibilità di musica non coincide necessariamente con una maggiore libertà dell'ascolto. Paradossalmente possiamo avere accesso quasi istantaneo a milioni di registrazioni mentre i percorsi attraverso cui le incontriamo diventano sempre più predeterminati.
La questione ecologica riguarda allora anche l'attenzione.
A che cosa concediamo tempo?Quanto tempo concediamo a ciò che inizialmente non comprendiamo?Quanto rapidamente eliminiamo ciò che non corrisponde alle nostre aspettative?
Un ascolto ecologico potrebbe cominciare proprio dal rifiuto di questa accelerazione.
Restare davanti a un suono abbastanza a lungo perché possa modificarci.
Una nostalgia senza luogo
A questo punto assume un significato diverso anche la dimensione spirituale che attraversa Aesthesis.
Thorn descrive l'album come una sorta di homesickness: una nostalgia dolorosa, un dolore persistente per qualcosa o qualche luogo che non riesce pienamente a ricordare né a collocare.
Ma aggiunge una cosa fondamentale: il disco non è semplicemente l'espressione di questa nostalgia.
È una preghiera perché le venga mostrata la strada verso casa.
Anche il nome Thorn Wych contiene questa tensione. Witch richiama la strega e quindi l'atto magico: Thorn parla esplicitamente della propria musica come di un'incantazione rituale attraverso cui tenta di evocare e incarnare Asherah, la Santa Madre, custode dell'Albero della Vita.
Ma Thorn Wych indica per lei contemporaneamente un luogo nascosto circondato dalle spine, raggiungibile attraverso un cammino doloroso e difficile.
Le fonti alle quali Aesthesis guarda — The Secret Book of John, The Thief of Bagdad del 1940, i Meera Bhajans di Lata Mangeshkar — acquistano così una coerenza che non necessita di trasformarsi in una semplice genealogia delle influenze. Appartengono tutte, in modi profondamente differenti, a un immaginario di attraversamento, devozione, perdita, memoria e ricerca.
Particolarmente significativa è The Blue Rose of Forgetfulness, che Thorn considera un'eccezione all'interno del disco.
A differenza degli altri brani, non sarebbe per lei un'espressione della trascendenza, ma una canzone più terrena e deliberatamente costruita secondo una forma riconoscibile. La Rosa Blu produce però simbolicamente una nebbia dell'oblio: chi ne respira il profumo dimentica chi è realmente. Thorn collega questa immagine al mito raccontato nel Secret Book of John.
E allora forse quella nebbia dell'oblio può suggerire anche qualcosa sul nostro modo di ascoltare.
Perché dimenticare chi siamo potrebbe significare anche dimenticare temporaneamente ciò che abbiamo imparato a pretendere dal suono.
Aesthesis non ci chiede necessariamente di trovare la stessa casa cercata da Thorn Wych. La sua ricerca spirituale appartiene a lei.
Possiamo però condividere il movimento che quella ricerca mette in moto.
Entrare in una relazione nella quale il legno non è semplicemente materiale, lo strumento non è semplicemente mezzo, il dispositivo elettronico non è semplicemente tecnologia, l'artista non è completamente padrona di ciò che accade e l'ascoltatore non è il consumatore terminale dell'opera.
Tutti questi elementi esistono temporaneamente attraverso ciò che fanno gli uni agli altri.
Forse è proprio questa la possibilità più radicale contenuta in Aesthesis: non offrirci semplicemente qualcosa di diverso da ascoltare, ma mettere per qualche momento in discussione il modo in cui abbiamo imparato ad ascoltare.
Buon ascolto
Francesco Oriolo nasce e cresce a Taranto, dove negli anni Sessanta e Settanta scopre nella musica una forma di resistenza culturale capace di opporsi al conformismo del tempo. Attivo in un collettivo musicale cittadino, collabora anche con una rivista quindicinale e con alcune radio private, vivendo da vicino il fermento artistico di quegli anni. Collezionista di vinili e appassionato sperimentatore, partecipa alla realizzazione di video di concerti e al recupero di rari reperti audio legati alla scena rock progressiva tarantina. L’esplorazione del suono lo conduce dalla psichedelia al free jazz e alla musica d’avanguardia, che per lui diventano strumenti di consapevolezza e libertà. Negli anni riflette criticamente sull’impatto del mercato musicale, riconoscendo nell’autoproduzione e nelle scene indipendenti nuove forme di resistenza creativa. Oggi continua a considerare il suono come un gesto critico e comunitario, dando vita a uno spazio dedicato a chi cerca nella musica una pratica di libertà.
Thorn Wych – Aesthesis: Learning to Unlearn Listeningby
Franco Oriolo
In the way Thorn Wych speaks about Aesthesis — an album released last January — there is an important clarification that immediately helps us avoid a possible misunderstanding. The fact that her instruments are made from branches of native British trees — Wych Elm, Lime, Wild Cherry, Oak and Yew — is not, for her, the truly decisive element. What matters is why those instruments were made: as an attempt to establish contact with something beyond the self and beyond what our physical senses are ordinarily able to perceive.
I believe this is where we need to begin.
Thorn Wych lives in Bacup, Lancashire, and personally builds the instruments she uses in her backyard workshop: mainly bowed string instruments, flutes and percussion. But to consider them simply as handmade instruments would mean stopping at their aesthetic singularity and overlooking what is most interesting in the relationship between body, matter and the production of sound.
An instrument made from a branch is not a neutral surface upon which an already defined musical intention can simply be imposed. That piece of wood has its own shape, density, tensions, irregularities and resistances. The hand acts upon matter to transform it into an instrument, but when the instrument is played, that same matter establishes the possibilities and limits of the gesture.
There is therefore no subject who first decides, followed by an object that simply obeys.
Sound is produced through the relationship
It is a co-productive relationship in which it becomes difficult to establish where the artist's intention ends and the instrument's response begins. Thorn acts upon matter while, at the same time, matter modifies what Thorn herself can do. Neither remains exactly what it was before the encounter.
But Aesthesis makes this relationship even more complex, because other elements continuously enter the space between body and matter.
Loop stations, GlowFly pedals, pitch bending, glitches, delay, home recording and editing do not constitute a technological apparatus added afterwards to some supposedly natural sound. They are part of the same process.
This is also an important point from an ecological perspective.
It would be too easy to oppose the branch of a tree, regarded as natural and authentic, to the electronic device, regarded as artificial. In Aesthesis, this distinction loses its meaning. Wood, strings, breath, hands, circuits, electricity, digital memory and software all participate in the same sonic configuration.
The ecology we can recognise in Thorn's work, therefore, does not simply consist in the use of natural materials. Rather, it challenges the idea that objects exist merely as resources available for human action.
Matter intervenes.
Technology intervenes.
The body intervenes.
And each transforms the others.
A composition that does not exist before it is played
Thorn's description of her working method makes all of this even clearer.
She says that she simply empties her mind and begins to play. She records something onto a looper. Then she stops and listens. Over what she hears, she plays something else, recording it onto another device. She uses four or five loopers. Later, she cuts up the material, keeps some fragments, removes others, and adds percussion, flutes or whatever else she feels is needed.
Perhaps the most significant point comes immediately afterwards: Thorn says that she never really knows how she ended up with the final result.
If we asked her to reproduce one of the tracks on Aesthesis, she probably would not be able to do so.
This statement might seem simply to describe improvisation. In fact, it suggests something more interesting.
The composition does not necessarily precede the process that is supposed to realise it. It is the process itself that progressively produces the composition.
Each element creates the conditions for the next.
Thorn produces a sound, but once recorded that sound immediately becomes something external to her. She listens to it again and has to respond to what she hears. The loop returns the previous gesture, but that repetition modifies the gesture that follows. Another instrument intervenes; delay alters temporality, pitch bending changes intonation, and the glitch introduces discontinuity.
We are no longer dealing with a simple chain in which the artist gives commands to instruments and machines.
We are inside a process of reciprocal transformations.
And it is significant that Thorn says she first has to listen to what she has recorded before she can continue.
Before becoming the composer again, she therefore becomes a listener to her own sound.
The listener completes — and modifies — the relationship
It is precisely from here that we can extend this process to those who subsequently encounter the record.
If Thorn has to listen to what the device gives back to her before deciding on her next gesture, then we too, when listening to Aesthesis, enter that same chain of relationships.
The listener is not the final passive link in a communication initiated by the artist. We do not simply receive a completed sonic object.
Listening means producing connections, recognising something, losing it, giving form to what we hear and perhaps having to abandon that form only a few seconds later.
This is what it means to speak of a co-productive relationship of listening.
Not because the listener metaphorically becomes the author of the record, but because what sound becomes through experience cannot be separated from the body that encounters it.
And this is where the question becomes political.
The disciplining of the ear
We do not arrive at Aesthesis with an innocent ear.
We have learned how to listen.
We have learned when a chorus is supposed to arrive, how long a song should last, which timbres belong to a particular genre, and which combinations of sound are supposed to produce relaxation, tension, melancholy or euphoria.
Today this perceptual education is further reinforced by the industrial and algorithmic organization of music. Platforms do not simply distribute what we listen to: they classify, associate and recommend; they construct playlists and continuously anticipate the relationship between a particular sound and a particular situation.
Music for sleeping.
Music for studying.
Music for working out.
Music for relaxing.
Sound is increasingly organized as function.
Even what we call experimental music risks being absorbed into the same classificatory apparatus. The label that should indicate something capable of moving beyond conventions can itself become a convention: a perfectly identifiable and marketable niche, algorithmically recommended to the appropriate audience.
This is where Aesthesis becomes particularly interesting.
Not so much because it is strange.
But because, for a moment, it forces us to unlearn.
A political ecology of listening
We can therefore speak of a political ecology of sound without attributing to Thorn Wych intentions she herself has never claimed.
Ecology, here, means first of all questioning the relationships through which something is produced.
Who acts?
What do we consider passive matter?
What do we define as an instrument?
Where do we place technology?
And, above all: what do we demand of our ears when we listen?
Contemporary capitalism does not organise only the production of commodities. Increasingly, it also organises time, attention and perception. The enormous availability of music does not necessarily correspond to greater freedom of listening. Paradoxically, we can have almost instantaneous access to millions of recordings while the paths through which we encounter them become increasingly predetermined.
The ecological question, then, is also a question of attention.
What do we give our time to? How much time are we willing to give to something we do not initially understand? How quickly do we discard what does not correspond to our expectations?
An ecological way of listening might begin precisely by refusing this acceleration.
By remaining with a sound long enough for it to change us.
A homesickness without a place
At this point, the spiritual dimension running through Aesthesis also takes on a different meaning.
Thorn describes the album as a kind of homesickness: a sorrowful longing, a persistent ache for something or somewhere that she cannot fully remember or locate.
But she adds something fundamental: the record is not simply an expression of this longing.
It is a prayer to be shown the way home.
The name Thorn Wych itself contains this tension. Witch evokes the figure of the witch and therefore the magical act: Thorn explicitly describes her music as a ritual incantation through which she attempts to conjure and embody Asherah, the Holy Mother, keeper of the Tree of Life.
At the same time, for her, Thorn Wych also refers to a hidden place surrounded by thorns, which can only be reached by following a painful and difficult path.
The sources that inform Aesthesis — The Secret Book of John, the 1940 film The Thief of Bagdad, and Lata Mangeshkar's Meera Bhajans — thus acquire a coherence that does not need to be reduced to a simple genealogy of influences. In profoundly different ways, they all belong to an imaginary of passage, devotion, loss, memory and searching.
Particularly significant is The Blue Rose of Forgetfulness, which Thorn considers an exception within the album.
Unlike the other tracks, she does not regard it as an expression of transcendence, but as a more worldly song, deliberately constructed according to a recognisable form. Yet the Blue Rose symbolically creates a fog of forgetfulness: whoever breathes in its scent forgets who they truly are. Thorn connects this image with the myth contained in The Secret Book of John.
And perhaps this fog of forgetfulness can also suggest something about the way we listen.
Because forgetting who we are might also mean temporarily forgetting what we have learned to demand from sound.
Aesthesis does not necessarily ask us to find the same home that Thorn Wych is searching for. Her spiritual quest belongs to her.
But we can share in the movement that this search sets in motion.
We can enter into a relationship in which wood is not simply material, the instrument is not simply a means, the electronic device is not simply technology, the artist is not entirely in control of what happens, and the listener is not the terminal consumer of the work.
All these elements exist temporarily through what they do to one another.
Perhaps this is precisely the most radical possibility contained within Aesthesis: not simply to offer us something different to listen to, but, for a moment, to call into question the way we have learned to listen.
Enjoy listening!
Francesco Oriolo was born and raised in Taranto, where, in the span 1960s – 1970s, he found in music a cultural tool to act against the conformism of the time. Active in a local music collective, he also contributed to a fortnightly magazine and several private radio stations, experiencing firsthand the artistic ferment of those years. A vinyl collector and passionate experimenter, he also produces concert videos and has been recovering rare tapes related to Taranto’s progressive rock scene. His exploration of sound has driven him from psychedelia to free jazz and avant-garde music, enhancing awareness and freedom. Over the years, he has reflected critically on the impact of the music industry, recognizing self-production and independent scenes as bastions of creative struggle. Today, he still recounts the sound-sphere as a critical and communal land to those who pursue freedom through music.