selfie da zemrude

Franco Bocca Gelsi

10 minuti fa

Tempo di lettura: 20 min

Il “Che fare” dopo la visione

NAZA, Nowruz e il documentario politico-sociale nella società dello spettacolo

Introduzione

C'è qualcosa di paradossale insito nelle immagini della violenza contro gli oppressi. Mai come oggi abbiamo potuto assistere, quasi in tempo reale, alla distruzione di intere città, alla repressione delle rivolte, alla morte di centinaia o migliaia di persone. E mai come oggi questa straordinaria disponibilità di testimonianze sembra convivere con una crescente difficoltà a incidere sulle cause che producono quelle stesse immagini.

Non è una contraddizione che riguardi soltanto l'informazione, attraversa il cinema del reale, il documentario, forse più di ogni altra forma di racconto audiovisivo, proprio perché il documentario intrattiene con la realtà un rapporto particolare: non si limita a rappresentarla, ma rivendica la possibilità di conoscerla, di interrogarla e, talvolta, di intervenire su di essa.

Due documentari recenti, NAZA e Nowruz – Nuovo giorno, affrontano questa contraddizione attraverso scelte narrative quasi opposte. Il primo ricostruisce ciò che si nasconde dietro le immagini che conosciamo fin troppo bene. Il secondo osserva come immagini provenienti da un paese lontano irrompano nella vita di alcune persone, modificandone progressivamente la coscienza e il comportamento politico.

La differenza non è soltanto narrativa. Riguarda il rapporto stesso tra immagine, conoscenza e azione

Paragrafo

In NAZA, Yuval Abraham e Rachel Szor rinunciano in larga misura a utilizzare la violenza come principale materia visiva del racconto. Le immagini della devastazione di Gaza, che hanno attraversato per mesi gli schermi televisivi e i telefoni di tutto il mondo, rimangono quasi interamente fuori campo, per comparire soltanto nella parte conclusiva del documentario.Al loro posto troviamo le testimonianze di chi ha conosciuto dall'interno i meccanismi dell'apparato militare israeliano. Il racconto non cerca di mostrarci ciò che è accaduto, ma di ricostruire come sia stato possibile che sia accaduto.

Dietro le immagini dei bombardamenti, delle macerie, dei corpi estratti dagli edifici distrutti, emergono procedure, sistemi di individuazione degli obiettivi, valutazioni del numero di vittime civili considerate accettabili, decisioni assunte all'interno di una struttura militare organizzata, la violenza perde così ogni possibile apparenza di fatalità, non è qualcosa che semplicemente accade durante una guerra, bensì il risultato di scelte precise, responsabilità, rapporti di potere.La forza documentaria di NAZA sta proprio in questa sottrazione delle immagini. Là dove la ripetizione visiva rischia di produrre assuefazione, il racconto restituisce alla violenza la sua struttura materiale. Il genocidio della popolazione palestinese a Gaza non appare più soltanto attraverso le sue conseguenze, ma attraverso i meccanismi che ne hanno reso possibile la realizzazione.

È un rovesciamento importante rispetto al consumo quotidiano delle immagini di guerra, il documentario non chiede semplicemente di indignarsi ancora, chiede di capire.

In Nowruz – Nuovo giorno, Francesco Cannavà percorre una strada quasi inversa

Il documentario nasce seguendo una squadra di calcio femminile composta da donne iraniane che vivono a Torino. Il campo di calcio, dove giocano insieme, rappresenta inizialmente uno spazio di libertà, di emancipazione e di appartenenza. Donne di età e condizioni differenti condividono un'esperienza nella quale possono affermare la propria autonomia, lontano dalle limitazioni imposte nel paese d'origine.

La politica, almeno inizialmente, sembra appartenere soprattutto allo sfondo delle loro esistenze; poi irrompe la Storia. La guerra dei dodici giorni del 2025, gli attacchi israeliani e statunitensi contro l'Iran, la repressione delle proteste, le notizie dei morti di Gennaio 2026, le immagini che arrivano attraverso i telefoni e i contatti con familiari e amici trasformano progressivamente il racconto.

Sono immagini sempre più cruente, spesso estranee ai circuiti dell'informazione ufficiale, che entrano nella quotidianità delle protagoniste e ne modificano le relazioni, il calcio non scompare, ma cambia significato. Quella comunità, nata intorno al desiderio di praticare uno sport e condividere uno spazio di libertà, diventa anche il luogo nel quale confrontarsi sul futuro dell’IranLe posizioni divergono. C'è chi vede nell'intervento militare straniero una possibile occasione per rovesciare il regime, chi rifiuta che la liberazione possa passare attraverso i bombardamenti del proprio paese, chi rivendica il diritto degli iraniani a determinare autonomamente il proprio destino. La repressione sanguinosa esercitata dal regime non cancella le contraddizioni prodotte dall'aggressione esterna. E l’opposizione al regime non implica necessariamente l'accettazione di una guerra condotta da altri.

Cannavà lascia emergere queste differenze senza ricondurle a una posizione politica univoca. È una scelta importante, perché restituisce alle protagoniste una complessità che il racconto mediatico tende spesso a sacrificare alla necessità di dividere il mondo in schieramenti immediatamente riconoscibili.

Ma soprattutto il documentario registra una trasformazione: le donne passano progressivamente dall'elaborazione privata degli avvenimenti alla partecipazione pubblica, fino alla manifestazione nella quale vengono esposte le fotografie delle vittime della repressione.

Se NAZA risale dalle immagini alle condizioni che le hanno prodotte, Nowruz segue il percorso opposto: dalle immagini alle conseguenze che producono nella vita di chi le riceve, e tuttavia sarebbe sbagliato attribuire questa trasformazione alla sola forza delle immagini.

Le donne di Nowruz non sono spettatrici qualsiasi. Le persone che vedono morire potrebbero essere loro parenti, amici, conoscenti. Il paese rappresentato nelle immagini continua a essere parte della loro esistenza, nonostante la distanza geografica.

Inoltre, quando quelle immagini arrivano, esiste già una comunità. La squadra ha costruito relazioni, fiducia, appartenenza. La coscienza politica trova dunque uno spazio collettivo nel quale prendere forma.

È una differenza decisiva; le immagini non producono automaticamente azione, possono contribuire a produrla quando incontrano rapporti sociali capaci di trasformare l'emozione e l'indignazione in una pratica condivisa.

Che cosa accade, invece, quando quei rapporti non esistono? È qui che i due documentari finiscono per interrogare una condizione che appartiene anche a noi.

Possiamo assistere alla morte di settantamila persone a Gaza, conoscere i nomi delle vittime della repressione iraniana, vedere intere città ridotte in macerie. Possiamo indignarci, partecipare a manifestazioni, condividere testimonianze, prendere posizione. E tuttavia la distanza tra questa consapevolezza e la possibilità di incidere sugli avvenimenti rimane spesso enorme.

Non si tratta di stabilire se sia più giusto guardare un documentario seduti in una sala cinematografica o partecipare a una manifestazione. Sarebbe una contrapposizione sterile, un documentario può modificare profondamente la coscienza di chi lo guarda, mentre una manifestazione può esaurire la propria funzione nella rappresentazione pubblica del dissenso, il problema riguarda ciò che rende possibile, o impossibile, il passaggio dall'una all'altra dimensione.

Nel 1967 Guy Debord pubblicava La società dello spettacolo, individuando nella separazione uno dei caratteri fondamentali della società capitalistica avanzata. Lo spettacolo non era semplicemente un insieme di immagini, ma una forma di organizzazione dei rapporti sociali nella quale l'esperienza vissuta veniva progressivamente sostituita dalla sua rappresentazione. A quasi sessant'anni di distanza, quella critica sembra aver acquisito una dimensione che lo stesso Debord difficilmente avrebbe potuto immaginare.

Le immagini non si limitano più a rappresentare il mondo. Accompagnano ogni momento della nostra esistenza, organizzano la percezione degli avvenimenti, determinano ciò che acquista visibilità e ciò che scompare dall'attenzione pubblica. Persino la protesta deve confrontarsi con la necessità di diventare immagine per essere riconosciuta come avvenimento politico. Ma la questione più radicale non riguarda la quantità delle immagini che consumiamo. Riguarda la separazione crescente tra la conoscenza del mondo e la possibilità di intervenire sulle condizioni che lo determinano.

Il documentario di denuncia si trova inevitabilmente dentro questa contraddizione, da una parte, può rompere il monopolio delle rappresentazioni dominanti, restituire visibilità a ciò che viene nascosto, rendere riconoscibili responsabilità che il linguaggio del potere tende a dissolvere. Dall'altra, la sua stessa circolazione avviene attraverso un sistema capace di incorporare anche la critica più radicale, trasformandola in un prodotto culturale perfettamente compatibile con il proprio funzionamento, e non è una contraddizione imputabile ai documentaristi. Tanto meno a chi decide di guardarli, è una contraddizione del sistema nel quale quelle opere vengono prodotte, distribuite e ricevute.

La capacità di assorbimento del capitalismo (sussunzione), del resto, non riguarda soltanto le immagini. Riguarda anche le persone, le esperienze collettive, le forme storiche del dissenso. Una parte significativa delle energie intellettuali e organizzative che avevano alimentato i movimenti degli anni Sessanta e Settanta è stata progressivamente incorporata nelle strutture economiche, culturali e istituzionali della società che quei movimenti intendevano trasformare.

Non serve ricorrere alla categoria del tradimento per comprendere questo processo. La sussunzione delle capacità critiche e creative è una delle caratteristiche più profonde del capitalismo contemporaneo, capace di trasformare persino la contestazione in una risorsa per la propria riproduzione, ma sarebbe altrettanto sbagliato cercare nelle esperienze movimentiste del passato una risposta ai problemi del presente.

I movimenti hanno mostrato limiti profondi, contraddizioni organizzative, incapacità di consolidare nel tempo le trasformazioni perseguite. Non di rado hanno riprodotto al proprio interno gerarchie, meccanismi di appartenenza e forme di potere che dichiaravano di voler superare, e la politica istituzionale non sembra offrire prospettive più incoraggianti.

I partiti hanno progressivamente smarrito la funzione di strumenti di trasformazione sociale, diventando sempre più strutture interessate alla conservazione della propria presenza nelle istituzioni. La partecipazione al gioco politico finisce per prevalere sulle ragioni stesse per le quali quel gioco dovrebbe essere praticato. Qualsiasi spinta autenticamente trasformativa deve essere mediata, ridimensionata, resa compatibile con gli equilibri necessari alla sopravvivenza dell'organizzazione.

Il risultato è una crisi che non riguarda soltanto la rappresentanza, ma la possibilità stessa di concepire un'organizzazione politica capace di modificare i rapporti di potere senza riprodurne i meccanismi, eppure le piazze continuano a riempirsi.

Dalla Francia alla Spagna, fino alle grandi manifestazioni italiane per la Palestina, la disponibilità alla mobilitazione non è affatto scomparsa. Sarebbe quindi inesatto descrivere la società contemporanea come una moltitudine di individui definitivamente rassegnati alla propria condizione di consumatori, la protesta esiste. Quello che appare sempre più problematico è il rapporto tra la sua capacità di manifestarsi e quella di produrre trasformazioni politiche durevoli.Anche il dissenso collettivo può essere assorbito nella rappresentazione del dissenso. Una manifestazione può ottenere una straordinaria visibilità senza modificare minimamente i rapporti di forza che intende contestare. E, al contrario, può coinvolgere migliaia di persone senza riuscire a conquistare uno spazio significativo nell'informazione pubblica.

La società dello spettacolo non elimina necessariamente il conflitto. Può renderlo visibile, organizzarlo come avvenimento, consumarlo e passare oltre. È a questo punto che una domanda apparentemente lontana dal cinema torna a imporsi. Che fare?

Il titolo dello scritto pubblicato da Lenin nel 1902 conserva una forza che supera le risposte storicamente determinate del suo autore. Il problema era come trasformare la coscienza delle contraddizioni sociali e la spontaneità delle lotte in una forza politica organizzata, capace di intervenire sui rapporti di potere, e non occorre condividere la soluzione leninista per riconoscere che la domanda rimane aperta.

Anzi, l'esperienza del Novecento rende oggi quella domanda ancora più difficile. L'organizzazione è necessaria per superare la frammentazione individuale, ma può trasformarsi essa stessa in una struttura separata dai soggetti che dovrebbe rappresentare. Il partito può sostituirsi alla società, così come il movimento può finire per riprodurre al proprio interno le forme di potere contro le quali era nato.

E allora come si organizza una forza trasformativa senza costruire un nuovo apparato destinato principalmente alla propria conservazione? Come si impedisce che la partecipazione diventi appartenenza, che l'appartenenza diventi disciplina e che la disciplina finisca per soffocare proprio quelle energie che avevano reso possibile l'organizzazione?

Non sono interrogativi nuovi. Ma la crisi contemporanea dei partiti e dei movimenti li restituisce a una condizione di urgenza dalla quale non è possibile uscire semplicemente recuperando modelli del passato.

C'è poi un'altra questione, forse ancora più difficile, che emerge proprio da Nowruz, durante una discussione sulla necessità di protestare contro il regime iraniano, alcune donne ricordano che nelle strade le persone vengono uccise. La risposta della loro interlocutrice politica richiama il prezzo che ogni conquista democratica può richiedere, ed è un passaggio che attraversa improvvisamente l'intero problema dell'azione politica.

Perché è vero che nessuna trasformazione profonda dei rapporti di potere può essere immaginata senza conflitto. Ma chi stabilisce quale prezzo sia necessario pagare? E soprattutto chi decide che quel prezzo debba essere pagato da altri? La questione non riguarda soltanto il coraggio individuale. Investe l'etica stessa dell'organizzazione politica, il rapporto tra obiettivi collettivi e vite concrete, tra necessità storica e responsabilità verso le persone che quella storia sono chiamate a vivere.È anche una domanda che impedisce di trasformare l'indignazione in una facile esortazione alla rivolta. Da una sala cinematografica possiamo riconoscere il valore di chi rischia la propria libertà o la propria vita per opporsi a un regime. Possiamo ammirarne il coraggio e condividerne le ragioni. Ma non possiamo dimenticare la distanza che separa la nostra posizione da quella di chi deve decidere se scendere in strada sapendo di poter essere ucciso.

In NAZA questa distanza assume una forma differente. Le testimonianze di chi ha deciso di rivelare i meccanismi della violenza militare israeliana mostrano che la produzione stessa del documentario può costituire un atto politico, una rottura con l'apparato di potere e con le sue forme di legittimazione.

In Nowruz, invece, il passaggio all'azione nasce dall'incontro tra le immagini della repressione e una comunità che possiede già legami capaci di sostenerne la risposta.

In entrambi i casi il documentario non si limita a rappresentare la realtà, mostra persone che, in forme differenti, hanno deciso di intervenire su di essa, ed è forse questa la ragione per cui il documentario conserva una funzione tanto importante nella società dello spettacolo.

Non perché possa sottrarsi completamente ai suoi meccanismi, né perché ogni testimonianza sia destinata a produrre cambiamento. Ma perché può ancora ricostruire ciò che la circolazione incessante delle immagini tende a separare: gli avvenimenti dalle loro cause, le persone dalle loro storie, la coscienza dalle condizioni materiali nelle quali può diventare azione.

NAZA ci conduce dietro le immagini che abbiamo già visto, restituendo alla violenza le responsabilità che l'hanno prodotta. Nowruz ci mostra che cosa può accadere quando quelle immagini incontrano persone per le quali la realtà rappresentata non è qualcosa di lontano, ma una parte della propria esistenza.

Due percorsi documentari differenti che finiscono per porre una questione comune. Che cosa accade quando quelle immagini raggiungono noi? Non basta rispondere che producono consapevolezza. La consapevolezza è una condizione necessaria, ma non sufficiente, della trasformazione.Non basta nemmeno invocare la partecipazione, se non sappiamo più attraverso quali forme organizzarla, come darle continuità, come impedirne l'assorbimento nei meccanismi di potere che intendiamo contrastare. Il documentario può mostrarci la realtà, restituirle complessità, costringerci a riconoscere ciò che preferiremmo ignorare. Può perfino mostrarci come altri abbiano trovato il modo di trasformare la propria indignazione in un gesto concreto.

Ma non può organizzare al nostro posto la risposta politica a quella conoscenza.

Rimane allora una domanda che appartiene alla politica, ma che proprio questi documentari contribuiscono a rendere inevitabile: se abbiamo imparato a vedere ciò che il potere vorrebbe nascondere, come possiamo tornare a costruire una forza collettiva capace di cambiarlo, senza consegnarla nuovamente a chi finirà per rappresentarla al posto nostro?

Riferimenti essenziali

Guy Debord, La società dello spettacolo, 1967.

Vladimir I. Lenin, Che fare?, 1902.

NAZA, regia di Yuval Abraham e Rachel Szor, 2026.

Nowruz – Nuovo giorno, regia di Francesco Cannavà, 2026.

Franco Bocca Gelsi è un produttore cinematografico e di documentari. È diplomato E.A.V.E. ed Eurodoc, networks Internazionali di Europa Creativa. Svolge principalmente il ruolo di Creative Producer seguendo gli sviluppi dei progetti, di cui per alcuni è anche co-autore della sceneggiatura.

Tra i film più famosi prodotti ci sono Fame Chimica, L'Estate d'Inverno, Fuga dal Call Center, La Festa, Blind Maze, e in post-produzione Rumore e Gli Assenti. Tra i documentari, L’importanza di essere scomodo - Gualtiero Jacopetti, Linea Rossa, La via del Ring, l’Ultimo Pastore, Treno di Parole, La Nuova Scuola Genovese e in preparazione È la vita che sogna.

Ha insegnato in diverse scuole di cinema tra cui civica scuola Luchino Visconti di Milano, Centro Sperimentale Lombardo, N.AB.A., IULM, Accademia 09. Èideatore, e membro del comitato scientifico, dell’Alta Scuola per la Serialità Ecipa/CNA. Si occupa di Alta Formazione per professionisti del mondo dell’Audiovisivo. È stato tra i primi italiani soci dell’European Producer Club, membro dell’European Film Academy, e fondatore di CNA Cinema e Audiovisivo, di cui è Presidente della sessione Milano Lombardia.

The “What Is to Be Done?” After Watching NAZA, Nowruz and political and social documentary in the society of the spectacle

@Franco Bocca Gelsi

Introduction

There is something paradoxical about images of violence against the oppressed. Never before have we been able to witness, almost in real time, the destruction of entire cities, the suppression of uprisings, and the deaths of hundreds or thousands of people. Yet never before has this extraordinary abundance of testimony seemed to coexist with such growing difficulty in affecting the causes that produce those very images.

This contradiction is not confined to news reporting. It runs through the cinema of the real—documentary perhaps more than any other form of audiovisual storytelling—precisely because documentary has a particular relationship with reality: it does not merely represent it, but claims the ability to know it, question it and, at times, intervene in it.

Two recent documentaries, NAZA and Nowruz – New Day, approach this contradiction through almost opposite narrative choices. The first reconstructs what lies behind images we know all too well. The second observes how images from a distant country enter people's lives, gradually changing their awareness and political behaviour.

The difference is not merely narrative. It concerns the relationship between images, knowledge and action itself.

Article

In NAZA, Yuval Abraham and Rachel Szor largely refrain from making images of violence the principal visual material of their account. The images of Gaza's devastation, which have filled television screens and phones across the world for months, remain almost entirely off-screen, appearing only towards the documentary's conclusion.

In their place are the testimonies of people who have known the workings of the Israeli military apparatus from within. The film does not seek to show us what happened, but to reconstruct how it was possible for it to happen.

Behind the images of bombings, rubble and bodies pulled from destroyed buildings, we discover procedures, systems for identifying targets, assessments of how many civilian deaths are considered acceptable, and decisions taken within an organised military structure. Violence thus loses any possible appearance of inevitability: it is not something that simply happens in wartime, but the result of specific choices, responsibilities and power relations.NAZA's documentary strength lies precisely in its withholding of images. Where visual repetition risks producing desensitisation, testimony restores the material structure of violence. The genocide of the Palestinian population in Gaza is presented not only through its consequences, but through the mechanisms that made it possible.

This is a significant reversal of our everyday consumption of war imagery. The documentary does not simply ask us to feel outraged once again. It asks us to understand.

In Nowruz – New Day, Francesco Cannavà takes an almost opposite route

The documentary begins by following a women's football team made up of Iranian women living in Turin. The football pitch, where they play together, initially represents a space of freedom, emancipation and belonging. Women of different ages and backgrounds share an experience in which they can assert their independence, far from the restrictions imposed in their country of origin.

At first, politics seems to remain largely in the background of their lives; then History breaks in. The twelve-day war of 2025, Israeli and American attacks on Iran, the repression of protests, reports of deaths in January 2026, and images arriving through phones and contact with relatives and friends gradually transform the narrative.

These increasingly harrowing images, often outside the channels of official news, enter the protagonists' daily lives and change their relationships. Football does not disappear, but its meaning changes. The community formed around the desire to play a sport and share a space of freedom also becomes a place to confront questions about Iran's future.Opinions diverge. Some see foreign military intervention as a possible opportunity to overthrow the regime; others reject the idea that liberation could come through the bombing of their own country; still others defend Iranians' right to determine their own future. The regime's bloody repression does not erase the contradictions created by external aggression. Nor does opposition to the regime necessarily mean accepting a war waged by others.

Cannavà allows these differences to emerge without forcing them into a single political position. This matters because it restores to the protagonists a complexity that media narratives often sacrifice to the need to divide the world into immediately recognisable camps.Above all, however, the documentary records a transformation: the women gradually move from processing events in private to taking part in public life, culminating in a demonstration where photographs of the victims of repression are displayed.

If NAZA moves back from images to the conditions that produced them, Nowruz follows the opposite path: from images to their consequences in the lives of those who receive them. Yet it would be wrong to attribute this transformation to the power of images alone.

The women in Nowruz are not ordinary spectators. The people they see dying could be relatives, friends or acquaintances. Despite the geographical distance, the country depicted in those images remains part of their lives.

Moreover, when those images arrive, a community already exists. The team has built relationships, trust and a sense of belonging. Political awareness therefore finds a collective space in which to take shape.This is a decisive difference: images do not automatically produce action. They can help bring it about when they encounter social relationships capable of turning emotion and outrage into shared practice.But what happens when those relationships do not exist? This is where the two documentaries begin to question a condition that concerns us as well.We can witness the deaths of seventy thousand people in Gaza, learn the names of victims of repression in Iran, and see entire cities reduced to rubble. We can feel outrage, join demonstrations, share testimonies and take a stand. Yet the distance between this awareness and the ability to influence events often remains enormous.

The question is not whether it is more virtuous to watch a documentary in a cinema or to join a demonstration. That would be a sterile opposition. A documentary can profoundly change a viewer's awareness, while a demonstration may exhaust its purpose in the public display of dissent. The issue is what makes the passage from one dimension to the other possible—or impossible.

In 1967, Guy Debord published The Society of the Spectacle, identifying separation as one of the fundamental features of advanced capitalist society. The spectacle was not simply a collection of images, but a way of organising social relations in which lived experience was progressively replaced by its representation. Almost sixty years later, that critique seems to have acquired dimensions that even Debord could scarcely have imagined.

Images no longer merely represent the world. They accompany every moment of our lives, organise our perception of events, and determine what becomes visible and what disappears from public attention. Even protest must contend with the need to become an image in order to be recognised as a political event. But the more radical question is not how many images we consume. It is the growing separation between knowing the world and being able to intervene in the conditions that shape it.

The documentary of denunciation inevitably inhabits this contradiction. On the one hand, it can break the monopoly of dominant representations, make hidden realities visible and identify responsibilities that the language of power tends to dissolve. On the other, it circulates within a system capable of incorporating even the most radical criticism, turning it into a cultural product entirely compatible with its own operation. This contradiction is not the fault of documentary filmmakers, still less of those who choose to watch their work. It belongs to the system in which these films are produced, distributed and received.Capitalism's capacity for absorption—or subsumption—does not, moreover, concern images alone. It also concerns people, collective experiences and historical forms of dissent. A significant part of the intellectual and organisational energy that sustained the movements of the 1960s and 1970s was gradually incorporated into the economic, cultural and institutional structures of the very society those movements had sought to transform.

We need not invoke betrayal to understand this process. The subsumption of critical and creative capacities is one of the deepest characteristics of contemporary capitalism, which can turn even opposition into a resource for its own reproduction. But it would be equally mistaken to look to past movements for an answer to today's problems.

Those movements revealed profound limitations, organisational contradictions and an inability to consolidate the changes they pursued over time. They often reproduced within themselves the hierarchies, mechanisms of belonging and forms of power they claimed to oppose. Institutional politics offers little more encouragement.

Political parties have progressively lost their function as instruments of social transformation, becoming increasingly concerned with preserving their own place within institutions. Participation in the political game takes precedence over the reasons for playing it in the first place. Every genuinely transformative impulse must be mediated, reduced and made compatible with the balances required for the organisation's survival.

The result is a crisis not only of representation, but of the very possibility of imagining a political organisation capable of changing power relations without reproducing their mechanisms. And yet the streets continue to fill with protesters.

From France to Spain, and including the large demonstrations for Palestine in Italy, the willingness to mobilise has by no means disappeared. It would therefore be inaccurate to portray contemporary society as a mass of individuals permanently resigned to being consumers. Protest exists. What is increasingly problematic is the relationship between its capacity to make itself heard and its capacity to bring about lasting political change.

Collective dissent, too, can be absorbed into the representation of dissent. A demonstration can achieve extraordinary visibility without changing the balance of power it seeks to challenge in the slightest. Conversely, it can bring together thousands of people without gaining any meaningful space in public news coverage.

The society of the spectacle does not necessarily eliminate conflict. It can make conflict visible, organise it as an event, consume it and move on.

At this point, a question that might seem far removed from cinema becomes unavoidable. What is to be done?

The title of Lenin's 1902 text retains a force that goes beyond its author's historically specific answers. The problem was how to transform awareness of social contradictions and the spontaneity of struggle into an organised political force capable of intervening in power relations. One need not share Lenin's solution to recognise that the question remains open.

Indeed, the experience of the twentieth century makes that question even harder today. Organisation is necessary to overcome individual fragmentation, but it can itself become a structure separated from the people it is supposed to represent. A party can take the place of society, just as a movement can end up reproducing the very forms of power against which it was founded.

So how can a transformative force be organised without creating a new apparatus whose principal purpose becomes its own preservation? How can we prevent participation from turning into belonging, belonging into discipline, and discipline from ultimately suffocating the very energies that made organisation possible?

These are not new questions. But the contemporary crisis of parties and movements makes them urgent once again, and they cannot be answered simply by recovering models from the past.

There is another question, perhaps even more difficult, that emerges from Nowruz. During a discussion about the need to protest against the Iranian regime, some women point out that people are being killed in the streets. Their political interlocutor's response invokes the price that any democratic achievement may demand. In an instant, the exchange cuts to the heart of political action.

It is true that no profound transformation of power relations can be imagined without conflict. But who determines the price that must be paid? Above all, who decides that others must pay it? This is not simply a question of individual courage. It concerns the ethics of political organisation itself: the relationship between collective objectives and actual human lives, between historical necessity and responsibility towards those who must live through that history.

It is also a question that prevents outrage from becoming an easy call to revolt. From a cinema seat, we can recognise the worth of those who risk their freedom or their lives to oppose a regime. We can admire their courage and share their reasons. But we cannot forget the distance between our position and that of someone who must decide whether to take to the streets knowing they may be killed.

In NAZA, this distance takes another form. The testimonies of those who have chosen to reveal the mechanisms of Israeli military violence show that making a documentary can itself constitute a political act: a break with the apparatus of power and its forms of legitimation.

In Nowruz, by contrast, the move towards action arises when images of repression encounter a community whose existing bonds can sustain a response.

In both cases, documentary does not merely represent reality. It shows people who, in different ways, have decided to intervene in it. Perhaps this is why documentary retains such an important function within the society of the spectacle.

Not because it can escape the spectacle's mechanisms altogether, or because every testimony is destined to bring change. Rather, it can still reconnect what the ceaseless circulation of images tends to separate: events from their causes, people from their histories, and awareness from the material conditions in which it can become action.

NAZA takes us behind images we have already seen, restoring responsibility for the violence that produced them. Nowruz shows what can happen when those images reach people for whom the reality depicted is not something distant, but part of their own lives.

Two different documentary paths ultimately pose a common question. What happens when those images reach us? It is not enough to say that they raise awareness. Awareness is a necessary, but insufficient, condition for transformation.

Nor is it enough to call for participation if we no longer know how to organise it, how to sustain it, or how to prevent it from being absorbed by the mechanisms of power we seek to challenge. Documentary can show us reality, restore its complexity and compel us to acknowledge what we would rather ignore. It can even show us how others have found ways to turn their outrage into concrete action.

But it cannot organise our political response to that knowledge on our behalf.

What remains, then, is a question that belongs to politics, but which these documentaries make impossible to avoid: if we have learned to see what power would prefer to conceal, how can we once again build a collective force capable of changing it, without handing that force back to those who will ultimately claim to represent it in our place?

Key references

Guy Debord, The Society of the Spectacle, 1967.

Vladimir I. Lenin, What Is to Be Done?, 1902.

NAZA, directed by Yuval Abraham and Rachel Szor, 2026.

Nowruz – New Day, directed by Francesco Cannavà, 2026.

Franco Bocca Gelsi is a film and documentary producer. He is a graduate of E.A.V.E. and Eurodoc, international networks under Creative Europe. He primarily serves as a creative producer, overseeing the development of projects, some of which he also co-writes the screenplay for. Among his most famous productions are Fame Chimica, L'Estate d'Inverno, Fuga dal Call Center, La Festa, Blind Maze, and, currently in post-production, Rumore and Gli Assenti. His documentaries include L’importanza di essere scomodo – Gualtiero Jacopetti, Linea Rossa, La via del Ring, L’Ultimo Pastore, Treno di Parole, La Nuova Scuola Genovese, and E’ la vita che sogna, currently in production.He has taught at various film schools, including the Luchino Visconti Civic School in Milan, the Lombardy Experimental Center, N.AB.A., IULM, and Accademia 09. He is the founder and a member of the scientific committee of the Ecipa/CNA Advanced School for Series Production. He is involved in advanced training for professionals in the audiovisual industry. He was one of the first Italian members of the European Producer Club, a member of the European Film Academy, and a founder of CNA Cinema e Audiovisivo, where he serves as President of the Milan-Lombardy chapter.