selfie da zemrude

Franco Bocca Gelsi
3 mag
Tempo di lettura: 16 min

Civil War

Garland, lo spettacolo e la forza bruta

Ho visto Civil War di Alex Garland e non mi ha deluso. È un film che sa fare il suo mestiere, tiene la tensione, costruisce sequenze memorabili, e lascia addosso un'inquietudine che non si dissolve facilmente uscendo dalla sala. Un'inquietudine che però, a rifletterci, non nasce tanto da ciò che il film dice, quanto da ciò che sceglie deliberatamente di non dire.

Due scene su tutte mi sono rimaste impresse.

La prima: il gruppo di giornalisti si imbatte in una piccola formazione paramilitare. Non sappiamo chi siano, per chi combattano, cosa vogliano difendere o conquistare. Non lo sanno probabilmente nemmeno loro. Quel che è chiaro è che hanno un fucile e il controllo di un pezzo di territorio. Basta questo. Il potere qui non è ideologia, non è programma, non è nemmeno odio organizzato, è pura forza di fatto, esercitata nel raggio di cento metri. Una feudalità improvvisata e feroce.

La seconda: la scena finale. Lee, la fotografa veterana interpretata da Kirsten Dunst, si lascia fotografare in punto di morte dalla giovane Jessie, la sua allieva. Il testimone passa. Ma non passa un'etica, passa una tecnica. Jessie impara a scattare, non a vedere. E Lee, che per tutto il film ha guardato il mondo attraverso un obiettivo tenendosi a distanza dall'orrore, diventa essa stessa immagine. Da soggetto a oggetto. L'ultimo atto di un giornalismo che si autocannibalizza.

Per capire perché la scelta di Garland sia tutt'altro che innocente, bisogna fare un passo indietro di un secolo. I maestri del montaggio sovietico, Ejzenštejn, Kulešov, Vertov, avevano già dimostrato negli anni Venti che le immagini non parlano mai da sole. È il celebre effetto Kulešov: lo stesso identico volto, neutro, inespressivo, acquista significati radicalmente diversi a seconda dell'immagine che gli viene accostata. Accanto a un piatto di minestra comunica fame, accanto a una bara comunica dolore, accanto a una bambina che gioca comunica tenerezza. Il significato non abita nell'immagine, abita nel taglio, nella giustapposizione, nella sequenza. Ogni scelta di montaggio è già una posizione. Ogni inquadratura è già un giudizio.

Garland lo sa. Non può non saperlo. E allora la sua pretesa di neutralità, mostrare la guerra così com'è, lasciare che siano le immagini a parlare, non è ingenuità. È una posizione mascherata da assenza di posizione. Il che, come vedremo, è esattamente il cuore del problema.

Ryszard Kapuściński, il più grande reporter del Novecento, aveva un'idea radicalmente diversa del mestiere. Per lui il giornalista non poteva permettersi il lusso della distanza. Doveva entrare nella realtà, viverla dall'interno, sporcarsi. «Per fare questo lavoro», scriveva, «bisogna amare gli esseri umani». Non fotografarli. Non immortalarli. Amarli. Il che implica una posizione morale, un giudizio, una scelta di campo. Implica, in una parola, tutto ciò che Lee ha progressivamente dismesso nel corso del film e che Jessie non ha mai nemmeno iniziato a costruire. Quello che passa di mano nell'ultima scena non è il testimone del giornalismo, è la sua pietra tombale.

E quella fotografia finale, Lee morente nell'obiettivo di Jessie, è già, nel momento stesso in cui viene scattata, un'altra cosa rispetto a ciò che ritrae. Accostata alla gloria del reportage, diventa icona. Accostata alla sua inutilità, diventa epitaffio. Kulešov lo sapeva: l'immagine non ha un significato, ne ha tanti, tutti dipendenti da chi la monta, da chi la distribuisce, da chi decide la cornice. Oggi quella cornice si chiama algoritmo, si chiama piattaforma, si chiama propaganda. E l'immagine che parla da sola è solo un'immagine che parla con la voce di qualcun altro.

Da queste due scene si può partire per leggere qualcosa di più largo.

C'è una scena all'inizio del film che molti hanno liquidato come dettaglio: il presidente tiene un discorso alla nazione. Lo vediamo provato e riprovato, corretto, ridimensionato. «La più grande vittoria dell'umanità» diventa «la più grande vittoria bellica». Una recita nella recita. La propaganda che si aggiusta in tempo reale davanti ai nostri occhi.

L'America che Garland mette in scena è un paese in cui il potere si è concentrato fino a spezzarsi. Quello che vediamo, e che riconosciamo perché il film è dichiaratamente un'allegoria del presente, è il risultato di una torsione autoritaria che ha progressivamente eroso gli apparati democratici di concertazione, quegli ammortizzatori istituzionali che in una democrazia funzionano da cuscinetto tra il leader e la base, tra la decisione e le sue conseguenze. Vale la pena dirlo chiaramente: ciò che Trump mostra come esercizio personale e solitario del potere è anch'esso, almeno in parte, spettacolo. Dietro c'è un apparato, ci sono interessi, una macchina che lavora. Ma la forma conta. E la forma della concentrazione, anche quando è rappresentazione, produce effetti reali.

Difficile non pensare a ciò che accade oggi. Trump governa a colpi di post, di tweet, di dichiarazioni che si contraddicono da un giorno all'altro senza che nessuno sembri chiedere conto della contraddizione. Non è disorganizzazione, è tecnica. La saturazione informativa, la velocità, l'incoerenza sistematica sono strumenti di potere: rendono illeggibile la realtà, esauriscono l'attenzione critica, normalizzano l'assurdo. La forma è già essa stessa spettacolo, nel senso più debordiano del termine, una rappresentazione che si sostituisce alla realtà e la governa.

Del resto le etichette del conflitto si svuotano sempre, prima o poi. I guelfi e i ghibellini del Trecento erano già in larga parte finzione politica, contenitori che il potere riempiva di volta in volta con interessi diversi, alleanze mutevoli, convenienze locali. La fedeltà all'imperatore o al papa era spesso un'etichetta dietro cui si nascondevano faide familiari, controllo del commercio, rivalità di campanile. La propaganda del potere ha sempre avuto bisogno di queste semplificazioni, destra e sinistra, rossi e blu, noi e loro, per rendere illeggibile il conflitto reale, quello economico, quello di classe.

E la parola feudale non è usata qui come metafora pittoresca, è una descrizione strutturale. Quando il potere centrale si sgretola, quando vengono meno le istituzioni che mediano tra il sovrano e il territorio, ciò che emerge non è il nuovo, è l'antico. L'Europa del Trecento ce lo ha già mostrato: l'impero che scende in Italia per tenere insieme un regno che si dissolve, il papato ostaggio della corona di Francia ad Avignone, e nel mezzo la penisola spaccata tra guelfi e ghibellini. Ogni signore, ogni comune, ogni capitano di ventura si ritagliava il suo pezzo di territorio e lo difendeva con la forza. Non c'era un progetto, non c'era una visione, c'era un fucile e il controllo di cento metri di strada. Oggi come allora.

Quando quel potere collassa, come nel film, non genera un vuoto che si riempie di coscienza collettiva, di organizzazione dal basso, di movimento. Genera frammentazione. Ognuno si prende il suo piccolo potere locale, e lo esercita con lo stesso DNA da cui si è generato: la forza bruta. Il paramilitare incontrato dai giornalisti non è un'anomalia del sistema, è il sistema ridotto alla sua essenza, privato di ogni mediazione. Il collasso del potere autoritario non genera dal basso nulla di nuovo. Non nasce un movimento, non emerge una coscienza collettiva, non si organizza una resistenza. Il potere si frantuma, e ogni frammento replica il DNA originario, quello della sopraffazione, del controllo senza legittimità, della forza come unico argomento. Non è anarchia nel senso nobile del termine. È la stessa violenza, rimpicciolita e moltiplicata, distribuita capillarmente sul territorio come un franchising del terrore.

È qui che il film smette di essere distopia e diventa diagnosi. Non di un futuro possibile, ma di un presente già in corso.

E questo vale anche su scala globale. Gli apparati internazionali nati dal secondo dopoguerra, l'ONU, la NATO, il sistema dei veti al Consiglio di Sicurezza tra le cinque potenze permanenti, non hanno mai funzionato come promesso. Le risoluzioni venivano ignorate, i veti usati cinicamente, la legittimità invocata a corrente alternata a seconda degli interessi. Era ipocrisia istituzionalizzata, nessuno lo nega.

Ma l'ipocrisia ha una funzione. Obbliga almeno alla finzione del rispetto, impone una forma, crea uno spazio in cui il conflitto può essere nominato senza esplodere immediatamente in forza bruta. Oggi quella finzione si sta sgretolando, e c'è chi lo celebra come un atto di onestà storica, finalmente si vede il mondo com'è davvero, senza ipocrisie. Ma vedere il mondo com'è davvero, senza nessun ammortizzatore, senza nessuna mediazione, significa esattamente quello che Garland mostra nel film: il paramilitare con il fucile e il controllo di cento metri di strada. Solo che su scala planetaria.

Non è la fine dell'ipocrisia. È la fine del limite.

Quello che manca, nel film come nel dibattito pubblico contemporaneo, è una lettura politica di ciò che la società produce. Non nel senso partitico del termine, destra contro sinistra, rossi contro blu, ma nel senso strutturale: chi beneficia del conflitto, quali interessi economici lo alimentano, dove si annidano le cause reali dietro le narrazioni spettacolari.

La guerra, ogni guerra, compresa quella immaginaria di Garland, non è mai solo ideologia. È la continuazione con altri mezzi di dispute economiche che il sistema non riesce più a risolvere al proprio interno. Quando la crescita rallenta, quando i mercati si saturano, quando le élite non trovano sbocchi sufficienti all'accumulazione, il conflitto diventa uno strumento di redistribuzione violenta delle risorse. Lo sapeva Clausewitz, lo sapeva Lenin, lo sa chiunque guardi ai conflitti contemporanei senza il filtro della propaganda. La guerra in Ucraina, le tensioni nel Pacifico, il caos mediorientale, dietro le bandiere ci sono gasdotti, rotte commerciali, terre rare, sfere di influenza economica. Le etichette, democrazia contro autoritarismo, occidente contro oriente, sono i guelfi e i ghibellini di oggi. Contenitori utili a mobilitare le masse, svuotati di ogni contenuto reale. E nel frattempo la macchina mediatica lavora instancabilmente per rendere illeggibile questa struttura. Non attraverso la censura, quella è rozza e riconoscibile, ma attraverso la saturazione, la velocità, la frammentazione. Un post di Trump, un video su TikTok, una dichiarazione smentita il giorno dopo: non è informazione, è rumore. E il rumore non informa, distrae, affatica, scoraggia la lettura critica. Guy Debord lo aveva capito già nel 1967, quando scrisse che nella società dello spettacolo tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione. Non è che la realtà sparisce, è che viene sostituita da una sua immagine gestita, distribuita, monetizzata. E chi controlla le immagini controlla la percezione del reale.

Ma Debord scriveva prima di internet, prima dei social, prima che lo spettacolo diventasse partecipativo e interattivo. Il suo spettacolo era ancora verticale, prodotto dall'alto e consumato dal basso. Oggi è orizzontale, diffuso, capillare. Ognuno è al tempo stesso produttore e consumatore di spettacolo. Ognuno si schiera, posta, commenta, si indigna, replicando il DNA dello scontro senza mai nominarne le cause reali. I guelfi e i ghibellini di oggi non aspettano che il potere assegni loro un'etichetta: se la scelgono da soli, con la stessa inconsapevolezza di fondo. È qui che entra Toni Negri, e il suo concetto di Impero scritto con Michael Hardt. Negri vedeva già nei primi anni Duemila l'emergere di una sovranità globale decentrata, non più lo Stato-nazione come centro del potere, ma una rete diffusa di poteri economici, militari, mediatici, senza un centro identificabile. L'Impero non ha capitale, non ha sede, non ha un volto. Si esercita attraverso flussi, di denaro, di immagini, di informazioni, e si riproduce attraverso il consenso tanto quanto attraverso la forza. Quello che Garland mostra nel film, il presidente asserragliato, il potere frantumato in mille piccoli signori della guerra, le istituzioni svuotate, non è il crollo dell'Impero. È la sua forma più matura: quando la facciata democratica non serve più, resta la forza. Nuda, diretta, senza mediazioni. E il cinema, in tutto questo, dove si colloca? Civil War vorrebbe essere uno specchio. Ma uno specchio che non nomina ciò che riflette è già parte dello spettacolo. Garland ha fatto un film sull'America in guerra senza chiedersi perché c'è la guerra. Ha fatto un film sul giornalismo senza chiedersi a chi serve il giornalismo. Ha lasciato che le immagini parlassero da sole, e abbiamo visto, con Kulešov, che le immagini non parlano mai da sole. Parlano sempre con la voce di qualcun altro.

Forse è questo il limite più profondo del film, e insieme la sua involontaria onestà: Civil War è lo spettacolo di una società che ha perso gli strumenti per raccontare se stessa. E noi, seduti in sala, siamo già dentro quello spettacolo. Anche mentre lo guardiamo.

Note

Saggi e libri

1. G. Debord, La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2002 (ed. orig. 1967).

2. M. Hardt, A. Negri, Impero, Rizzoli, Milano 2002 (ed. orig. 2000).

3. R. Kapuściński, Il cinico non è adatto a questo mestiere. Conversazioni sul buon giornalismo, e/o, Roma 2000.

4. C. von Clausewitz, Della guerra, Mondadori, Milano 1997 (ed. orig. 1832).

Film

5. Civil War, regia di Alex Garland, USA/UK, 2024.

6. S. M. Ejzenštejn, Il senso del film, Abscondita, Milano 2003.

Civil War

Garland, spectacle and brute force

by Franco Bocca Gelsi

I saw Civil War by Alex Garland and it did not disappoint me. It is a film that knows how to do its job: it sustains tension, builds memorable sequences, and leaves you with a sense of unease that does not easily fade when you leave the theater. A sense of unease that, on reflection, arises not so much from what the film says, as from what it deliberately chooses not to say.

Two scenes above all stayed with me.

The first: a group of journalists comes across a small paramilitary unit. We do not know who they are, who they fight for, what they want to defend or conquer. They probably do not know either. What is clear is that they have a rifle and control of a piece of territory. That is enough. Power here is not ideology, not a program, not even organized hatred; it is pure de facto force, exercised within a radius of a hundred meters. An improvised and ferocious feudalism.

The second: the final scene. Lee, the veteran photographer played by Kirsten Dunst, allows herself to be photographed at the point of death by the young Jessie, her student. The baton passes. But what is passed is not an ethic; what is passed is a technique. Jessie learns to shoot, not to see. And Lee, who throughout the film has looked at the world through a lens, keeping her distance from horror, becomes an image herself. From subject to object. The final act of a journalism that cannibalizes itself.

To understand why Garland’s choice is anything but innocent, one must take a step back a century. The masters of Soviet montage—Eisenstein, Kuleshov, Vertov—had already demonstrated in the 1920s that images never speak on their own. It is the famous Kuleshov effect: the exact same face, neutral and expressionless, acquires radically different meanings depending on the image it is paired with. Next to a bowl of soup it communicates hunger; next to a coffin, grief; next to a child playing, tenderness. Meaning does not reside in the image; it resides in the cut, in the juxtaposition, in the sequence. Every editing choice is already a position. Every shot is already a judgment.

Garland knows this. He cannot not know it. And so his claim to neutrality—to show the war as it is, to let the images speak—is not naivety. It is a position disguised as the absence of a position. Which, as we will see, is precisely the heart of the problem.

Ryszard Kapuściński, the greatest reporter of the twentieth century, had a radically different idea of the profession. For him, the journalist could not afford the luxury of distance. He had to enter reality, live it from within, get his hands dirty. «To do this job» he wrote, «you have to love human beings». Not photograph them. Not immortalize them. Love them. Which implies a moral position, a judgment, a choice of side. It implies, in a word, everything that Lee has progressively abandoned over the course of the film and that Jessie has never even begun to build. What is passed from hand to hand in the final scene is not the baton of journalism; it is its tombstone.

And that final photograph—Lee dying in Jessie’s lens—is already, at the very moment it is taken, something else from what it depicts. Placed next to the glory of reportage, it becomes an icon. Placed next to its uselessness, it becomes an epitaph. Kuleshov knew it: the image does not have one meaning; it has many, all depending on who edits it, who distributes it, who decides the frame. Today that frame is called algorithm, it is called platform, it is called propaganda. And the image that speaks on its own is only an image that speaks with someone else’s voice.

From these two scenes one can begin to read something broader.

There is a scene at the beginning of the film that many have dismissed as a detail: the president delivers a speech to the nation. We see it rehearsed over and over, corrected, toned down. «The greatest victory of humanity» becomes «the greatest military victory». A performance within a performance. Propaganda adjusting itself in real time before our eyes.

The America that Garland puts on screen is a country in which power has concentrated to the point of breaking. What we see—and what we recognize, because the film is explicitly an allegory of the present—is the result of an authoritarian turn that has progressively eroded the democratic structures of mediation, those institutional shock absorbers that, in a democracy, function as a buffer between the leader and the base, between the decision and its consequences. It is worth stating clearly: what Trump presents as a personal and solitary exercise of power is itself, at least in part, spectacle. Behind it there is an apparatus, there are interests, a machine at work. But form matters. And the form of concentration, even when it is representation, produces real effects.

It is difficult not to think of what is happening today. Trump governs through posts, through tweets, through statements that contradict one another from one day to the next, without anyone seeming to demand an account of those contradictions. It is not disorganization; it is technique. Informational saturation, speed, systematic incoherence are tools of power: they make reality unreadable, exhaust critical attention, normalize the absurd. Form is already spectacle in itself, in the most Debordian sense of the term: a representation that replaces reality and governs it.

After all, the labels of conflict always empty themselves, sooner or later. The Guelphs and the Ghibellines of the fourteenth century were already largely political fictions—containers that power filled from time to time with shifting interests, alliances, local conveniences. Loyalty to the emperor or the pope was often just a label behind which family feuds, control of trade, and local rivalries were hidden. Power has always needed these simplifications—right and left, red and blue, us and them—to render the real conflict unreadable: the economic one, the class one.

And the word feudal is not used here as a picturesque metaphor; it is a structural description. When central power collapses, when the institutions that mediate between the sovereign and the territory disappear, what emerges is not the new—it is the old. Fourteenth-century Europe already showed it: the empire descending into Italy to hold together a dissolving kingdom, the papacy held hostage in Avignon by the French crown, and in between a peninsula split between Guelphs and Ghibellines. Every lord, every commune, every mercenary captain carved out his own piece of territory and defended it by force. There was no project, no vision; there was a rifle and control over a hundred meters of road. Today as then.

When that power collapses, as in the film, it does not generate a void filled with collective consciousness, bottom-up organization, or movement. It generates fragmentation. Everyone seizes their own small local power and exercises it with the same DNA from which it was generated: brute force. The paramilitary encountered by the journalists is not an anomaly of the system; it is the system reduced to its essence, stripped of all mediation. The collapse of authoritarian power does not produce anything new from below. No movement emerges, no collective consciousness forms, no resistance organizes itself. Power fragments, and each fragment replicates the original DNA: domination, control without legitimacy, force as the only argument. It is not anarchy in the noble sense of the term. It is the same violence—reduced in scale and multiplied—distributed capillarily across the territory like a franchise of terror.

This is where the film stops being dystopia and becomes diagnosis. Not of a possible future, but of a present already underway.

And this also applies on a global scale. The international structures born after the Second World War—the UN, NATO, the system of vetoes in the Security Council among the five permanent powers—have never functioned as promised. Resolutions were ignored, vetoes used cynically, legitimacy invoked intermittently depending on interests. It was institutionalized hypocrisy. No one denies it.

But hypocrisy has a function. It enforces at least the fiction of respect, imposes a form, creates a space in which conflict can be named without immediately exploding into brute force. Today that fiction is crumbling, and some celebrate it as an act of historical honesty: finally, the world is seen as it really is, without hypocrisy. But seeing the world as it really is—without any buffer, without any mediation—means exactly what Garland shows in the film: the paramilitary with a rifle controlling a hundred meters of road. Only on a planetary scale.

It is not the end of hypocrisy. It is the end of the limit.

What is missing, in the film as in contemporary public debate, is a political reading of what society produces. Not in the partisan sense—right against left, red against blue—but in the structural sense: who benefits from the conflict, which economic interests fuel it, where the real causes lie behind the spectacular narratives.

War—every war, including Garland’s imagined one—is never only ideology. It is the continuation by other means of economic disputes that the system can no longer resolve internally. When growth slows, when markets saturate, when elites can no longer find sufficient outlets for accumulation, conflict becomes a tool of violent redistribution of resources. Clausewitz knew it, Lenin knew it; anyone who looks at contemporary conflicts without the filter of propaganda knows it. The war in Ukraine, tensions in the Pacific, the chaos in the Middle East—behind the flags there are pipelines, trade routes, rare earths, spheres of economic influence. The labels—democracy versus authoritarianism, West versus East—are today’s Guelphs and Ghibellines: containers useful for mobilizing the masses, emptied of real content.

And in the meantime the media machine works tirelessly to make this structure unreadable. Not through censorship—that is crude and recognizable—but through saturation, speed, fragmentation. A post by Trump, a video on TikTok, a statement denied the next day: it is not information, it is noise. And noise does not inform; it distracts, exhausts, discourages critical reading. Guy Debord had already understood this in 1967, when he wrote that in the society of the spectacle everything that was directly lived has moved away into a representation. Reality does not disappear; it is replaced by its image—managed, distributed, monetized. And those who control images control the perception of reality.

But Debord wrote before the internet, before social media, before spectacle became participatory and interactive. His spectacle was still vertical, produced from above and consumed from below. Today it is horizontal, diffuse, capillary. Everyone is at once producer and consumer of spectacle. Everyone takes sides, posts, comments, becomes indignant, replicating the DNA of conflict without ever naming its real causes. Today’s Guelphs and Ghibellines do not wait for power to assign them a label: they choose it themselves, with the same underlying unawareness.

This is where Toni Negri enters, with his concept of Empire, developed with Michael Hardt. Negri already saw, in the early 2000s, the emergence of a decentralized global sovereignty: no longer the nation-state as the center of power, but a diffuse network of economic, military, and media powers without an identifiable center. Empire has no capital, no headquarters, no face. It operates through flows—of money, of images, of information—and reproduces itself through consent as much as through force.

What Garland shows in the film—the barricaded president, power fragmented into a thousand small warlords, emptied institutions—is not the collapse of Empire. It is its most mature form: when the democratic façade is no longer needed, what remains is force. Naked, direct, without mediation.

And cinema, in all this—where does it stand? Civil War would like to be a mirror. But a mirror that does not name what it reflects is already part of the spectacle. Garland made a film about an America at war without asking why there is a war. He made a film about journalism without asking who journalism serves. He let the images speak on their own—and we have seen, with Kuleshov, that images never speak on their own. They always speak with someone else’s voice.

Perhaps this is the deepest limit of the film—and at the same time its unintended honesty: Civil War is the spectacle of a society that has lost the tools to tell itself. And we, sitting in the theater, are already inside that spectacle. Even as we watch it.

Notes

Books

1. Guy Debord, The Society of the Spectacle, Baldini Castoldi Dalai, Milan, 2002 (original edition 1967).

2. Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, Rizzoli, Milan, 2002 (original edition 2000).

3. Ryszard Kapuściński, The Cynic Is Not Suited for This Profession: Conversations on Good Journalism, e/o, Rome, 2000.

4. Carl von Clausewitz, On War, Mondadori, Milan, 1997 (original edition 1832).

Films

5. Civil War, directed by Alex Garland, USA/UK, 2024.

6. Sergei Eisenstein, Film Form, Abscondita, Milan, 2003.