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Giuliano Spagnul
18 minuti fa
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Antonio Caronia: l’immaginario e la fantascienza. Breve antologia di scritti in tre step #2

Il testo sostiene che, in un mondo ormai completamente esplorato, il viaggio si sposta dall’esterno all’interno: l’immaginario non è un semplice surrogato della realtà, ma interagisce con essa e la modella. La fantascienza, infatti, non anticipa tanto il futuro quanto analizza il presente, facendo emergere le trasformazioni profonde legate alla tecnologia e ai media, come il cyberspazio. Essa nasce dal rapporto tra sviluppo scientifico e bisogni immaginari collettivi, ma è un genere storico, destinato a mutare o persino a scomparire. Nell’epoca dell’accelerazione tecnologica, il futuro si dissolve in un presente continuo e molteplice, rendendo difficile la funzione predittiva della fantascienza. Infine, con la fusione tra reale e possibile, viene meno quella distanza necessaria che permetteva alla fantascienza di esistere, mentre la tecnologia diventa una <<seconda natura>> sempre più autonoma e incontrollabile.

2/3 step

Innerspace¹

il pianeta è ormai tutto cartografato. Non si viaggia più per scoprire qualcosa che non si conosce, ma per confermare de visu (e rimanerne spesso disillusi) quanto si è letto sulle guide o visto in tv. Bene: non ci rimane forse la grande riserva dell'immaginazione? Se non siamo più capaci di fare davvero dei viaggi nella realtà, non possiamo ancora viaggiare con la fantasia? Chi ponesse la domanda in questi termini, dimostrerebbe di soffrire di quella diffusa distorsione ottica, che consiste nel considerare l'immaginario come un ersatz, un surrogato del reale, tanto rigorosamente separato quanto facilmente intercambiabile.[...]e l'immaginario non se ne sta lì a coprire i buchi della realtà, ma interagisce con essa, la legge, in qualche modo perfino la determina.[...][Ballard] il suo interesse andava ai nuovi miti dell'era tecnologica e ai depositi fossili – così li definiva – che si depositavano nella psiche umana. Così riprese il tema del viaggio fantascientifico e lo rivoltò come un guanto: i viaggi dei suoi personaggi sono itinerari in cui le tappe della peregrinazione fisica corrispondono alle tappe di un'esplorazione interna.[...]Dalla peregrinazione nel labirinto della città all'immersione nell'interno del corpo umano, il passo non è così lungo come sembra.[...]Se le interiora sono l'ambiente del solo viaggio oggi possibile, non si possono escludere quelle delle macchine che mediano ormai la nostra percezione del reale. Anche il viaggio all'interno del computer è ormai stato scritto. Sono i primi passi in quella che sarà forse la vera interiorità, anche in senso psichico, degli anni a venire. Neuromante (1984) e Count zero (1986) di William Gibson presentano l'invenzione forse più potente e visivamente più forte della fantascienza degli ultimi anni, il ciberspazio.

Il sistema dei media nell'universo della fantascienza²

la fantascienza, più che veicolo di anticipazione, più che discorso futurologico divulgativo, usa il presente, lo scava, ne estrae tendenze e caratteristiche sotterranee, in una competizione/emulazione inevitabile fra parola e immagine. Ne è testimonianza la produzione più recente dei narratori americani cosiddetti cyberpunk, in particolare di William Gibson; questi nei suoi romanzi introduce una nuova figurazione che sta già diventando convenzione narrativa, quella del cyberspace, lo spazio virtuale interno al computer nel quale si muovono gli operatori più abili connessi alla macchina per via neuronale.

Risposte alla tavola rotonda sulla fantascienza³

Tutti i generi letterari o artistici (senza distinzione fra letteratura o arte colta e popolare, da quando questa distinzione ha acquistato un senso, cioè con l’età moderna e la formazione di un pubblico nel senso in cui lo intendiamo oggi), tutti i generi, dico, nascono per separazione da una situazione precedente di indistinzione, e muoiono per un fenomeno analogo ma rovesciato, che possiamo chiamare di contaminazione o di fusione.[...]dobbiamo abbandonare la velleità definitoria e onnicomprensiva e concentrarci sul sistema di attese dei lettori, che è ciò che storicamente determina i generi e le loro caratteristiche (e che, insieme ai concreti modi di produzione culturale di una data epoca, costituisce ciò che chiamiamo immaginario: un termine che dovremmo forse abbandonare da quando se ne sono impadroniti ciarlatani e burocrati televisivi[...]se proprio volessimo una formula, potremmo dire: la fantascienza è quella forma di narrativa popolare che elabora l’esigenza di fiction collegata al nuovo ruolo della scienza nel sistema concettuale occidentale e della tecnologia nella vita quotidiana.[...]Fantastico e immaginario tecnologico non sono due cose sostanzialmente diverse che vanno collegate: la fantascienza nasce proprio perché la scienza e la tecnica hanno un certo ruolo, e questo ruolo è percepito dall’uomo comune (o da certi strati dell’uomo comune) come parte della sua vita e come generatore di bisogni immaginari. Non è certo la fantascienza che familiarizza i lettori con le scoperte scientifiche e tecnologiche: elettricità, telegrafo, telefono, radio, televisione, si impongono per conto loro come mezzi di comunicazione e tecnologie di uso sempre più quotidiano. La fantascienza elabora un bisogno fantastico, finzionale, legato a queste innovazioni: e questo è già immaginario tecnologico.[...]Se la fantascienza è un genere storico, quindi soggetto a vita e morte come tutti gli enti storici, non c’è da meravigliarsi non solo che la fantascienza di oggi sia diversa dalla fantascienza di ieri (cosa che anche il meno dotato dei lettori capisce), ma anche che essa possa estinguersi.[...]La fantascienza (si capirà che intendo il genere come determinato nel mercato editoriale della letteratura popolare di questo secolo) nasce in una fase culminante della modernità, una fase che (parafrasando e correggendo Virilio) si potrebbe chiamare un’era della velocità.[...]La bomba apre quella che potremo definire l’era dell’accelerazione: progressivamente, negli anni Sessanta e Settanta, il parametro su cui giudicare il mutamento sociale non è più la sua velocità (per esempio la densità di innovazioni tecnologiche - o la variazione di prodotto interno lordo - per unità di tempo, o qualsiasi altro indicatore economico e sociale), ma la sua accelerazione (cioè l’aumento di quella velocità per unità di tempo). L’effetto sociale che ne deriva è quello che Alvin Toffler ha definito, nel titolo di uno dei suoi libri più famosi, Lo shock del futuro. Certo, il ritmo dell’innovazione tecnica (più che della scienza vera e propria) subisce una tale accelerazione che la classica funzione predittiva di certa fantascienza (non di tutta) cade completamente.[...]e è la stessa nozione di futuro, una nozione chiave della modernità, sulla quale si basava in larghissima misura la fantascienza, a dissolversi. Il sentimento del tempo di questa tarda modernità, di questa rivoluzione postindustriale promossa dall’espansione delle tecnologie e non governata da nessuno, è un espandersi indefinito e fisso del presente a cui tutto viene commisurato. Oggi né passato né futuro sembrano più essere presenti al sentire collettivo: tutto è già stato non solo pensato e agito, ma sentito (traggo queste considerazioni dall’ultima interessante opera di Mario Perniola, che si chiama appunto Del sentire). Il futuro ci è crollato addosso, si sta già realizzando ora: non solo, ma questo non è «il futuro», sono già i cento, mille, possibili futuri ognuno dei quali trova, nella complessità e nella segmentazione sempre maggiore della società postindustriale, un suo spazio di realizzazione e di coesistenza accanto ad altri.[...]fantascienza tradizionale: un genere, cioè, che può essere ancora grato a certi strati di lettori, ma che sopravvive ormai a se stesso, come quel cavaliere dell'Ariosto che 'andava combattendo ed era morto'.[...]Nella letteratura di genere, più ancora che nella letteratura alta, è fuorviante cercare il capolavoro. La fantascienza è una costellazione di immagini che passano di opera in opera, e così facendo si amplificano, si arricchiscono, si trasformano. Questo non vuol dire che non si possano formulare giudizi di valore anche nella letteratura di genere.[...]Mi dispiace per chi non lo ha capito, ma Gibson e Sterling sono stati (insieme a Shepard e a Kim Stanley Robinson) gli autori di fantascienza più significativi degli anni Ottanta perché hanno visto i processi sociali e le ristrutturazioni dell’immaginario con grande acutezza. E possono quindi essere messi sullo stesso piano di Thomas Harris, di Ellroy, di Skipp e Spector, di David Schow, degli altri grandi rinnovatori di generi degli anni Ottanta. Ma anche (fuori dai generi) di Don De Lillo e di Brett Easton Ellis. Quello che bisognerebbe chiedersi è forse proprio come è cambiato, in relazione a queste trasformazioni, il pubblico della fantascienza. Un lettore tipo forse non esiste oggi (in Europa, negli USA e in Giappone), come non esisteva negli anni Venti. Seri studi sociologici in questo senso ce ne sono pochi, e nessuno in Italia.

L'insostenibile naturalità della tecnica⁴

La fantascienza (non si può non essere d’accordo con Ballard) è stata l’immaginario portante del XX secolo. Ci ha fornito un riassunto e un’epitome della storia precedente del mondo vista dal punto di osservazione di un presente in preda a una continua mutazione, ci ha fornito innumerevoli squarci di alterità, ci ha abituati a vedere il futuro non come uno sviluppo lineare del passato e del presente ma come una costellazione di possibilità; nel volgere di pochi decenni ha cantato l’ultimo inno, il definitivo, alle magnifiche sorti e progressive dell’umanità, e ha irriso quel mito come nessun altro ha saputo fare, corrodendolo dall’interno e nutrendoci dell’immaginario della catastrofe e del dramma insito nella potenza della tecnologia. La domanda è: la fantascienza sarà ancora l’immaginario portante del nuovo secolo? La risposta è più probabilmente no che sì. La fantascienza cadrà vittima (forse è già caduta vittima) di quel processo che ha saputo così bene illustrare, e nei casi migliori interpretare, quello della caduta del cielo dell’immaginario sulla terra del reale. La fantascienza, infatti, non può vivere se non c’è quel minimo scarto fra progettualità e realizzazione, se non c’è una distanza sia pur piccola fra l’esistente e il germe della novità (il novum di cui parla Darko Suvin) che fra le pieghe dell’esistente matura. La fantascienza ha bisogno di questo scarto, di questa distanza, per instaurare il suo sguardo sul mondo, che poi può essere profetico o ironico, catastrofico o consolatorio, ma è lo sguardo che vede allargarsi le due sfere, quella del reale e quella dell’immaginario, e in quell’allargamento vede confondersi i loro confini, vede crescere la zona di intersezione fra i due, fino a che questa zona, in cui reale e immaginario si fondono, ricopre tutto il nostro mondo, diventa l’unica zona a cui ha accesso la nostra esperienza. La fantascienza può vedere e descrivere il processo di conversione del virtuale nel reale solo finché questo processo è ai suoi inizi, solo finché esistono luoghi da cui vedere quella zona di confusione e distinguerla per differenza dalle altre in cui la distinzione fra reale e immaginario è ancora relativamente salda. Ma quando i confini del reale sono tanto allargati da coincidere con quelli del possibile, quando il possibile non è più definibile in opposizione a un impossibile - se non in termini puramente logici - qual è il punto di osservazione che adotteremo? [...]Musil. «Il possibile non comprende soltanto i sogni delle persone nervose, ma anche le non ancor deste intenzioni di Dio». Un’esperienza possibile o una possibile verità non equivalgono a un’esperienza reale e a una verità reale meno la loro realtà, ma hanno, almeno secondo i loro devoti, qualcosa di divino in sé, un fuoco, uno slancio, un consapevole utopismo che non si sgomenta della realtà bensì la tratta come un compito e un’invenzione. Chi poteva trattare la realtà come un compito e un’invenzione, come si suggeriva all’inizio di L’uomo senza qualità, era ancora e pur sempre un soggetto, era l’uomo «per il quale una cosa reale non vale di più che una immaginaria», e che proprio per questo «dà finalmente senso e determinazione alle nuove possibilità, e le suscita». Le cose, lo vediamo, non stanno affatto andando così. Le nuove possibilità che giornalmente vengono suscitate sulle reti telematiche, grazie alle interazioni di milioni di individui (uomini, donne, transgender, knowboat, cyborg), appaiono più come un processo continuo e impersonale che come un insieme di progetti riconoscibili dotati di senso e determinazione. Non è in discussione la ricchezza di questo processo, né la sua ineludibile realtà. La risposta non può quindi essere quella di resuscitare categorie nate e sviluppate in una situazione completamente diversa dall’attuale, come appunto quelle di soggetto, progetto, e simili, del tutto inefficaci se maneggiate senza profondi ribaltamenti. La proposta di Donna Haraway di lavorare su saperi situati, di mettere in luce la «radicale specificità storica e quindi la contestabilità di ogni livello dell’edificio scientifico e tecnologico» si è rivelata, come lei stessa ammette, più ambigua e più difficile di quanto il femminismo storico non avesse pensato. Paradossalmente, infatti, la moltiplicazione dei punti di vista e la distruzione del centro, processi che la tarda modernità ha esaltato e diffuso, non portano da soli a un arricchimento del senso e a una dialettica, per dirla con Musil, fra consapevoli utopismi. La moltiplicazione delle legittimazioni è infatti puramente formale, avviene in un contesto in cui le pratiche discorsive situate acquistano diritto di esistere (e anche una relativa visibilità) solo a prezzo di perdere ogni carattere operativo, ogni efficacia come proposte universali. I discorsi delle donne, dai gay, delle lesbiche, dei neri, possono naturalmente circolare, anzi in certo modo devono circolare, ma diventano elementi del rumore di fondo diffuso che costituisce l’acqua in cui naviga la società dell’informazione. Questo mi sembra, (...) uno degli effetti più generali e gravidi di conseguenze del mutamento delle tecnologie. A questo punto la continuità che pure esiste fra la selce e il computer non ci aiuta a capire. La sfera della tecnica è oggi diventata una seconda natura non più nel senso di un ambiente umanizzato, e quindi per definizione controllabile: il mondo delle tecnologie sta acquistando, come e più di quello della natura originaria, un carattere oggettivo nel senso di incontrollabile.

Note:

Pubblicato in Strip n. 3, luglio/agosto 1998 https://www.academia.edu/322992/Innerspace
Pubblicato in La rappresentazione verbale e iconica: valori estetici e funzionali. Atti dell’XI Congresso nazionale dell’A.I.A., Bergamo 24-25 ottobre 1988, a cura di C. De Stasio, M. Gotti, R. Bonadei, Guerini Studio, Milano 1990 https://www.academia.edu/317038/Il_sistema_dei_media_nelluniverso_della_fantascienza
1992 https://www.academia.edu/318211/Risposte_a_un_questionario_sulla_fantascienza
Pubblicato in Jean Baudrillard, Cyberfilosofie. Fantascienza, antropologia e nuove tecnologie, Millepiani n. 14, Mimesis, Milano 1999 https://www.academia.edu/314713/Linsostenibile_naturalit%C3%A0_della_tecnica

Antonio Caronia: The Imaginary and Science Fiction

A brief anthology of writings in three steps, edited by Giuliano Spagnul

Step 2/3

Innerspace¹

The planet is now entirely mapped. We no longer travel to discover something unknown, but to confirm de visu—and often remain disillusioned by—what we have read in guidebooks or seen on TV. Well then: does the great reserve of the imagination not perhaps remain for us? If we are no longer capable of truly making journeys into reality, can we not still travel with fantasy?

Anyone posing the question in these terms would demonstrate that they suffer from that widespread optical distortion which consists of considering the imaginary as an ersatz, a surrogate for the real, as rigorously separated as it is easily interchangeable. […]The imaginary does not sit there to fill the holes of reality; rather, it interacts with it, reads it, and in some way even determines it.[…][Ballard’s] interest was directed toward the new myths of the technological age and the fossil deposits—as he defined them—that settled within the human psyche. Thus, he took the theme of the science fiction journey and turned it inside out like a glove: the journeys of his characters are itineraries in which the stages of physical wandering correspond to the stages of an internal exploration. […]From wandering through the labyrinth of the city to immersion into the interior of the human body, the step is not as long as it seems.[…]If the entrails are the environment of the only journey possible today, we cannot exclude those of the machines that now mediate our perception of reality. Even the journey inside the computer has now been written. These are the first steps into what will perhaps be the true interiority, even in a psychic sense, of the years to come. William Gibson’s Neuromancer (1984) and Count Zero (1986) present perhaps the most powerful and visually striking invention of recent science fiction: cyberspace.

The Media System in the Universe of Science Fiction²

Science fiction, rather than a vehicle for anticipation or a popularizing futurological discourse, uses the present, hones into it, and extracts its underground trends and characteristics in an inevitable competition/emulation between word and image. This is evidenced by the most recent production of the so-called cyberpunk American narrators, particularly William Gibson. In his novels, he introduces a new figuration that is already becoming a narrative convention: cyberspace, the virtual space inside the computer in which the most skilled operators, connected to the machine via neural pathways, navigate.

Responses to the Round Table on Science Fiction³

All literary or artistic genres arise by separating from a previous situation of indistinction, and they die through an analogous but reversed phenomenon, which we can call contamination or fusion. […]We must abandon the pursuit of all-encompassing definitions and focus on the readers' system of expectations, which is what historically determines genres and their characteristics (and which, together with the concrete modes of cultural production of a given era, constitutes what we call the imaginary: a term we should perhaps abandon since charlatans and television bureaucrats have taken possession of it).[…]If we truly wanted a formula, we could say: science fiction is that form of popular narrative that processes the need for fiction linked to the new role of science in the Western conceptual system and of technology in daily life. […]The fantastic and the technological imaginary are not two substantially different things that must be linked: science fiction is born precisely because science and technology have a certain role, and this role is perceived by the common man as a part of his life and as a generator of imaginary needs. It is certainly not science fiction that familiarizes readers with scientific and technological discoveries. Science fiction processes a fantastic, fictional need linked to these innovations: and this is already the technological imaginary.[…]If science fiction is a historical genre, and therefore subject to life and death like all historical entities, it is no wonder not only that today's science fiction is different from yesterday's, but also that it may become extinct. […]Science fiction was born in a culminating phase of modernity—an era of speed. The [atomic] bomb opened what we could define as the era of acceleration: progressively, in the sixties and seventies, the parameter for judging social change was no longer its speed, but its acceleration. […]The resulting social effect is what Alvin Toffler defined as Future Shock. The pace of technical innovation undergoes such acceleration that the classic predictive function of certain science fiction falls away completely. The very notion of the future—a key notion of modernity upon which science fiction largely based itself—is dissolving.The feeling of time in this late modernity is an indefinite and fixed expansion of the present to which everything is measured. Today, neither past nor future seem present to the collective feeling: everything has already been not only thought and acted, but felt. The future has collapsed upon us; it is already being realized now. Moreover, this is not the future, but rather the hundred, thousand possible futures, each of which finds its own space of realization and coexistence within the increasing segmentation of post-industrial society. Traditional science fiction survives itself, like Ariosto’s knight who «went on fighting and was dead».[…]In genre literature, even more than in high literature, it is misleading to seek the masterpiece. Science fiction is a constellation of images that pass from work to work, and in doing so, they amplify, enrich, and transform. This does not mean that value judgments cannot be formulated. Gibson and Sterling were the most significant science fiction authors of the 1980s because they saw social processes and the restructuring of the imaginary with great acuity. They can thus be placed on the same level as Thomas Harris, Ellroy, or even Don DeLillo and Bret Easton Ellis. We should perhaps ask ourselves how the science fiction audience has changed in relation to these transformations. A typical reader perhaps does not exist today.

The Unbearable Naturalness of Technology⁴

Science fiction has been the foundational imaginary of the 20th century. It provided us with a summary of the world's history seen from a present in the grip of continuous mutation; it provided us with countless glimpses of otherness and accustomed us to seeing the future not as a linear development, but as a constellation of possibilities. It sang the final hymn to the magnificent and progressive fates of humanity and mocked that myth like no other could, corroding it from within.The question is: will science fiction still be the foundational imaginary of the new century? The answer is more likely no than yes. Science fiction will fall victim to the process of the falling of the sky of the imaginary onto the earth of the real. It cannot live if there is not that minimum gap between planning and realization, a distance between the existing and the germ of the new (novum).Science fiction needs this gap to establish its gaze on the world. It can describe the process of converting the virtual into the real only as long as this process is in its infancy. But when the boundaries of the real are expanded so much that they coincide with those of the possible—when the possible is no longer definable in opposition to an impossible—what point of observation will we adopt?.Musil suggested that the possible comprises not only the dreams of nervous people but also the not-yet-awakened intentions of God. A possible experience has something divine in it, a conscious utopianism that treats reality as a task and an invention. The one who could treat reality this way was still a subject. Things, as we see, are not going that way at all. The new possibilities aroused on digital networks through the interaction of millions of individuals (men, women, transgender, knowbots, cyborgs) appear more as a continuous and impersonal process than as a set of recognizable projects.The multiplication of points of view and the destruction of the center do not lead by themselves to an enrichment of meaning. The multiplication of legitimizations is purely formal. The discourses of women, gays, lesbians, and Black people can circulate—indeed, they must—but they become elements of the diffuse background noise of the information society. This is one of the most general effects of the change in technologies.The sphere of technology has today become a second nature, but no longer in the sense of a humanized and controllable environment. The world of technologies is acquiring an objective character in the sense of being uncontrollable, much like—and even more so than—the world of original nature.