selfie da zemrude

Franco Bocca Gelsi
1 giorno fa
Tempo di lettura: 14 min

The Flood. Sopravvivenza, simulazione e lo scarto che resiste

Negli ultimi anni il cinema che interroga il rapporto tra umano e intelligenza artificiale ha spesso scelto la via della metafora esplicita: macchine pensanti, coscienze artificiali, sistemi che imitano o sfidano l’uomo sul terreno dell’intelligenza e del controllo. The Great Flood prende una strada diversa. Non mette in scena un’IA come personaggio, né costruisce un conflitto frontale tra uomo e macchina. Sposta invece la questione sul piano dell’esperienza, usando il disaster movie come dispositivo per interrogare ciò che resta dell’agire umano quando è messo con le spalle al muro di fronte a scelte apparentemente impossibili.

Il genere come dispositivo

The Flood è un film che stupisce e lascia sospese diverse riflessioni, ben oltre la sua struttura catastrofica o sci-fi.

Kim Byung-woo sceglie una forma apparentemente classica, costruita intorno a un evento estremo che costringe i personaggi a una lotta per la sopravvivenza.

L’impianto iniziale è riconoscibile, nemesi imminente, sopravvivenza estrema.

Per una buona parte della visione, The Great Flood lavora sul genere più che sulla sua interpretazione, il tempo è scandito dall’urgenza, l’alluvione invade gli ambienti e ridisegna le possibilità, siamo nel genere puro.

L’acqua non è un simbolo da interpretare, ma un dispositivo filmico classico, perché irrompe in modo spettacolare, occupando tutto e restringendo gli spazi ridisegnando le possibilità dei personaggi. L’alluvione viene percepita come un ambiente che costringe a ri-orientarsi continuamente. Il presente si restringe, piano dopo piano, decisione dopo decisione, ma il tempo non accelera, come spesso accade nel disaster movie, al contrario, ad un certo punto sembra cristallizzarsi.

L’acqua funziona come spazio narrativo perché isola i personaggi, impedisce panoramiche rassicuranti e soluzioni rapide, riducendo la sopravvivenza a una condizione sempre provvisoria. Man mano che l’acqua sale, il campo del possibile si restringe, le vie di fuga si riducono, i percorsi diventano obbligati.

Gli eventi si riorganizzano senza produrre una svolta riconoscibile, e l’idea che ogni azione conduca a una soluzione comincia a incrinarsi. Le decisioni restano urgenti, il pericolo non diminuisce, ma l’orizzonte si fa più opaco. Il film non insiste su questo punto né lo spiega, lascia che sia lo spettatore a riconoscere, lentamente, il ripresentarsi di certe dinamiche.

L’alluvione resta, il pericolo resta, l’urgenza non diminuisce, ma ciò che comincia a emergere non riguarda più soltanto il come salvarsi, bensì cosa significa scegliere quando non esiste una via d’uscita reale, ma ciò che viene messo sotto pressione è una decisone passata, compiuta anni prima, che continua a produrre conseguenze, che non può essere annullata, ma solo riconsiderata. Qui entra in campo il legame che struttura l’intero film, è qui che l’amore, e in particolare l’amore materno, entra in campo senza essere mai presentato come principio morale o forza salvifica universale, piuttosto come forza che governa, concreta, situata, attraversata da ambivalenze e fallimenti.

Il film non idealizza questa relazione e non la propone come soluzione.

La tratta piuttosto come una variabile instabile, che resiste a ogni tentativo di riduzione.

Ogni volta che sembra possibile salvare qualcosa, emerge il costo di quella salvezza.

Ogni volta che una decisione appare necessaria, resta aperta la domanda su ciò che viene lasciato indietro, e in questo senso, la ripetizione non funziona come possibilità ulteriore, ma come esposizione reiterata a un limite.

Diventa allora chiaro che il tentativo in atto costringe a confrontarsi con ciò che non può essere formalizzato senza perdere l’essenzialità stessa dell’esperienza della vita.

Ogni passaggio, ogni ritorno, ogni aggiustamento produce inevitabilmente una sottrazione.

L’universo del film non sta semplicemente collassando, sta venendo messo alla prova.

Le stesse traiettorie vengono percorse più volte, le stesse condizioni vengono ricalibrate, come se ciò che conta non fosse l’esito, ma ciò che emerge nell’interrogarsi sulla scelta da farsi, anche se l’esito non può cambiare.

A questo punto, la posta in gioco si sposta definitivamente, non è più la sopravvivenza in quanto tale, né la gestione dell’emergenza, è il tentativo di comprendere cosa resti dell’uomo quando tutto ciò che può essere previsto, simulato, reiterato è già stato messo in campo. L’esperimento non cerca una soluzione ottimale, ma qualcosa che resista alla soluzione stessa.

È qui che il film introduce il suo aspetto più radicale, ciò che viene osservato non è la ricerca di un risultato corretto, né una risposta più efficace di un’altra, ma un comportamento che non smette di produrre conseguenze, anche quando si sa già come andrà a finire.

Una scelta che non può essere cancellata, solo attraversata di nuovo.

L’amore, in particolare l’amore materno, non viene proposto non come forza redentrice, ma come vincolo interno che continua ad agire anche quando ogni alternativa sembra già esclusa.

La simulazione insiste perché qualcosa non torna, non perché manchi potenza di calcolo o precisione, ma perché ciò che viene messo alla prova non si lascia chiudere.

Le varianti possono moltiplicarsi, le condizioni possono essere raffinate, ma il risultato non converge, ogni tentativo di rendere coerente l’esperimento produce uno scarto ulteriore.

Il fallimento non è tecnico, è strutturale. Non riguarda i limiti della macchina, ma ciò che non si lascia contenere da alcun criterio di ottimizzazione.

Il film non suggerisce che questo scarto sia un difetto da eliminare, al contrario, è proprio lì che si manifesta ciò che l’esperimento sta cercando di osservare, non l’errore, ma la resistenza. Non l’imprevedibilità come rumore, ma come nucleo irriducibile dell’essere.

La perdita non è un incidente, è parte del processo, non tutte le vite possono essere salvate, non tutte le relazioni possono essere preservate, niente garantisce giustizia o equilibrio.

Quando il ripetere non è più percepito come un tentativo di controllo, il suo disporsi cambia.

Non serve più a individuare una sequenza giusta né a correggere un percorso sbagliato.

La simulazione non viene superata, né umanizzata. Viene abitata.

È in questo scarto che si apre uno spazio nuovo. Non una sintesi tra bios e artificiale, né un compromesso rassicurante, piuttosto, un campo in cui il linguaggio dell’esperienza e quello della tecnica si intrecciano senza coincidere.

Il quid non è dato in partenza, né deducibile a posteriori, si produce nel movimento stesso, nel fatto che qualcosa continua a ripresentarsi senza poter essere risolto.

Il film suggerisce tutto questo senza proclami.

Non c’è un momento in cui si possa dire che l’esperimento abbia funzionato, c’è la percezione che abbia smesso di cercare una risposta univoca.

La tecnologia qui non promette salvezza, impedisce una chiusura, non conserva intatto ciò che è stato, ma permette che qualcosa continui a muoversi.

In questo quadro, l’acqua assume finalmente il suo significato pieno, non come simbolo, né come impulso di rigenerazione, tutto ciò non redime, non seleziona, non inaugura un nuovo ordine, cancella, travolge, è una potenza indifferenziata.

Se il diluvio fonda un sentiment nuovo attraverso un atto irreversibile, qui il reset è procedurale, reiterabile, privo di promessa, non conferma nessuna legge, la sospende.

In questo caso l’atto in se non ha nulla di sacro, è una cancellazione che non affranca.

Il parallelismo con l’archetipico è inevitabile, ma viene svuotato di ogni consolazione.

Se il diluvio biblico è un atto, un fatto irreversibile che inaugura un topos nuovo, qui il reset assume una forma diversa, procedurale, reiterabile e priva di promessa.

L’acqua torna così a mostrarsi per ciò che è sempre stata nel film, una potenza in atto.

Non contiene un giudizio, non offre un orientamento, travolge, conserva, cancella.

E proprio per questo costringe a interrogarsi su ciò che può attraversare il disastro senza sperare di uscirne intatto.

Questo meccanismo investe direttamente chi guarda, lo spettatore non viene accompagnato verso una soluzione, ma trattenuto dentro una soglia. La fatica percettiva, l’incertezza, l’assenza di un esito giusto non sono difetti del racconto, ma parte della proposta.

Non si tratta di confusione, ma di esposizione al dubbio.

Arrivati alla fine, la domanda su cosa sia reale e cosa no perde progressivamente centralità. Ciò che conta non è stabilire se ciò che resta appartenga al reale o a un suo doppio, ma verificare se regge un legame, se esiste ancora una continuità possibile, se qualcosa può essere attraversato senza pretendere di uscirne intatto.

The Great Flood trova qui la sua posizione più netta, non celebra la tecnologia come strumento salvifico, né la demonizza come minaccia, mostra piuttosto un campo instabile, in cui l’umano non può essere ottimizzato, e la resilienza non consiste nel vincere l’algoritmo, ma nel continuare a scegliere anche quando non cambia l’esito.

Non conta tanto stabilire se ciò che sopravvive sia vero in senso assoluto, quanto verificare se può esistere una continuità, un principio etico intelligibile.

Anche un’illusione, se produce esperienza, smette di essere una semplice finzione.

In questo modo, il film evita tanto la celebrazione ingenua della tecnologia quanto la sua demonizzazione. Non immagina una macchina capace di clonare l’umano, né un umano destinato a soccombere sotto il peso della propria creazione, mostra piuttosto un campo instabile, in cui ciò che resta è una possibilità aperta, fragile, mai garantita.

Forse è proprio qui che The Great Flood prova ad offrire una risposta all’abisso dell’AI, nel ricordare che, anche quando tutto viene simulato, ripetuto, cancellato, ciò che conta non è ciò che viene conservato intatto, ma ciò che continua a procedere, non la chiusura di un sistema, ma la possibilità di attraversarlo.

Quando il film lascia intravedere che ciò che stiamo vivendo non è solo la fine, bensì un esperimento, la posta in gioco cambia.

Non perché arrivi una spiegazione, ma perché improvvisamente si percepisce che il ripetersi non è un effetto narrativo, è un metodo scelto a monte.

Un processo che insiste, variante dopo variante, come se stesse cercando non la soluzione più efficiente, ma la misura di ciò che resta di noi quando tutto può essere simulato, riprodotto, corretto e qualcosa, ostinatamente, non converge.

È qui che emerge il nodo più spinoso (e più contemporaneo) del film: individuo vs collettività.

Salvare l’umanità è una logica generale, da sistema, salvare un singolo, un legame non negoziabile, è una logica che non scala, non diventa protocollo.

Eppure è proprio lì che si decide se ciò che stiamo trasferendo in una macchina è vero o solo un’imitazione funzionale. Il dubbio finale resta appeso come una lama, l’esperimento mette deliberatamente sé stesso davanti a una scelta impossibile, proprio perché una madre non può farla… e proprio perché, se la fa, produce una frattura che non si ricompone.

Questo dispositivo non agisce solo sui personaggi, ma coinvolge direttamente chi guarda.

Il film non offre allo spettatore una posizione stabile da cui osservare.

La ripetizione, l’incertezza, l’assenza di una soluzione definitiva producono una fatica percettiva che non viene mai del tutto risolta, volutamente.

Il criterio decisivo non è ontologico, ma relazionale, se regge un legame, se è permesso ancora un attraversamento del senso senza che esso stesso venga distrutto, allora l’obiettivo c’è.

Non serve trovare una risposta all’inevitabile, ma mostrare che l’assunto finale dell’esistenza non coincide con ciò che può essere deciso, ottimizzato, pragmatizzato.

La differenza non sta nella potenza di calcolo, nel numero, ma in uno scarto minimo, una possibilità su decine di migliaia, non perché sia la migliore, ma perché è l’unica che non tradisce il fragile legame tra episteme e doxa nell’agire umano.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

The Flood

Survival, Simulation, and the Resistant Remainder

by Franco Bocca Gelsi

In recent years, cinema that interrogates the relationship between the human and artificial intelligence has often chosen the path of explicit metaphor: thinking machines, artificial consciousness, systems that imitate or challenge human beings on the terrain of intelligence and control. The Flood takes a different route. It does not stage AI as a character, nor does it construct a frontal conflict between humans and machines. Instead, it shifts the question onto the level of experience, using the disaster movie as a device to probe what remains of human agency when it is pushed up against the wall by apparently impossible choices.

Genre as Device

The Flood is a film that surprises and leaves several questions suspended, well beyond its catastrophic or sci-fi framework.

Kim Byung-woo adopts an apparently classical form, structured around an extreme event that forces the characters into a struggle for survival.

The initial setup is immediately recognizable: an imminent nemesis, extreme survival.

For a large portion of its runtime, The Flood works within genre rather than reflecting on it. Time is governed by urgency, the flood invades spaces and redraws the field of possibilities; we are firmly inside genre territory.

Water is not a symbol to be interpreted, but a classical cinematic device. It erupts spectacularly, occupies everything, and compresses space, reshaping what the characters can or cannot do. The flood is perceived as an environment that forces continuous reorientation. The present narrows, floor by floor, decision by decision, yet time does not accelerate — as often happens in disaster movies. On the contrary, at a certain point it seems to crystallize.

Water functions as narrative space because it isolates the characters, prevents reassuring wide shots and quick solutions, and reduces survival to an always provisional condition. As the water rises, the field of possibility contracts, escape routes diminish, paths become compulsory.

Events reorganize themselves without producing a recognizable turning point, and the idea that every action necessarily leads to a solution begins to crack. Decisions remain urgent, danger does not diminish, but the horizon grows more opaque. The film does not insist on this point, nor does it explain it; it allows the viewer to slowly recognize the reappearance of certain dynamics.

The flood remains, the danger remains, urgency does not diminish. What begins to emerge no longer concerns only how to survive, but what it means to choose when no real way out exists. What is put under pressure is a past decision, made years earlier, which continues to produce consequences and cannot be undone — only reconsidered.

Here the bond that structures the entire film comes into play. Love, and in particular maternal love, enters the frame without ever being presented as a moral principle or a universal salvific force, but rather as a governing force — concrete, situated, traversed by ambivalence and failure.

The film does not idealize this relationship, nor does it present it as a solution. It treats it instead as an unstable variable that resists every attempt at reduction. Each time something seems possible to save, the cost of that salvation emerges. Each time a decision appears necessary, the question of what is left behind remains open. In this sense, repetition does not function as an additional opportunity, but as repeated exposure to a limit.

It becomes clear that the ongoing attempt forces a confrontation with what cannot be formalized without losing the very essence of lived experience. Every passage, every return, every adjustment inevitably produces a subtraction.

The film’s universe is not simply collapsing; it is being put to the test. The same trajectories are traversed multiple times, the same conditions recalibrated, as if what matters were not the outcome, but what emerges in the act of questioning the choice to be made, even when the outcome cannot change.

At this point, the stakes shift definitively. What is at issue is no longer survival as such, nor the management of emergency, but an attempt to understand what remains of the human when everything that can be predicted, simulated, and reiterated has already been deployed. The experiment does not seek an optimal solution, but something that resists solution itself.

This is where the film reveals its most radical aspect: what is at stake is not the pursuit of a correct result, nor of a more efficient response, but a form of behavior that keeps producing consequences, even when its ending is already known.

A choice that cannot be erased, only crossed again.

Love — particularly maternal love — is not proposed as a redemptive force, but as an internal constraint that continues to act even when every alternative appears to have been excluded.

The simulation persists not because of insufficient computational power or precision, but because what is being tested refuses closure. Variants can multiply, conditions can be refined, yet the result does not converge; every attempt to render the experiment coherent produces an additional gap.

Failure is not technical; it is structural. It does not concern the limits of the machine, but what cannot be contained within any criterion of optimization.

The film does not suggest that this gap is a defect to be eliminated. On the contrary, it is precisely where the experiment reveals what it is trying to observe: not error, but resistance — not unpredictability as noise, but as an irreducible core of being.

Loss is not an accident; it is part of the process. Not all lives can be saved, not all relationships preserved; nothing guarantees justice or equilibrium. When repetition is no longer perceived as an attempt at control, its configuration changes. It no longer serves to identify the correct sequence or to correct a wrong path. The simulation is not overcome, nor humanized. It is inhabited.

It is within this gap that a new space opens up — not a synthesis between bios and the artificial, nor a reassuring compromise, but a field in which the language of experience and that of technique intertwine without coinciding. The quid is not given in advance, nor deducible after the fact; it is produced in the movement itself, in the fact that something continues to reappear without being resolved.

The film suggests all this without proclamations. There is no moment in which one can say the experiment has worked; there is instead the perception that it has stopped searching for a single, definitive answer. Technology does not promise salvation here; it prevents closure. It does not preserve what has been intact, but allows something to keep moving.

Within this framework, water finally assumes its full meaning — not as symbol, nor as regenerative impulse. It does not redeem, does not select, does not inaugurate a new order. It erases, overwhelms; it is an undifferentiated force.

If the biblical flood founds a new meaning through an irreversible act, here the reset is procedural, reiterable, and devoid of promise. It confirms no law; it suspends it. The act itself contains nothing sacred — it is a cancellation that does not liberate.

The parallel with the archetypal flood is inevitable, but it is emptied of any consolation. If the biblical flood is an irreversible event that inaugurates a new topos, here the reset takes a different form: procedural, reiterable, and without promise.

Water thus returns to what it has always been in the film: a force in action. It contains no judgment, offers no orientation; it overwhelms, preserves, erases. And precisely for this reason, it forces a confrontation with what can pass through disaster without hoping to emerge intact.

This mechanism directly implicates the viewer. The spectator is not guided toward a solution, but held within a threshold. Perceptual fatigue, uncertainty, and the absence of a right outcome are not flaws of the narrative, but part of its proposal. This is not confusion, but exposure to doubt.

By the end, the question of what is real and what is not progressively loses centrality. What matters is not determining whether what remains belongs to reality or to its double, but whether a bond holds, whether a continuity is still possible, whether something can be traversed without demanding to emerge unscathed.

Here The Flood finds its most definitive position. It neither celebrates technology as a salvific instrument nor demonizes it as a threat. Instead, it shows an unstable field in which the human cannot be optimized, and resilience does not consist in defeating the algorithm, but in continuing to choose even when the outcome does not change.

What matters is not establishing whether what survives is true in an absolute sense, but whether a continuity can exist — an intelligible ethical principle. Even an illusion, if it produces experience, ceases to be mere fiction.

In this way, the film avoids both naïve celebration and simplistic demonization of technology. It does not imagine a machine capable of cloning the human, nor a human destined to collapse under the weight of its own creation. It shows instead an unstable field, in which what remains is an open possibility — fragile, never guaranteed.

Perhaps it is precisely here that The Flood attempts to offer a response to the abyss of AI: by reminding us that even when everything is simulated, repeated, erased, what matters is not what is preserved intact, but what continues to proceed — not the closure of a system, but the possibility of crossing through it.

When the film allows us to glimpse that what we are witnessing is not only the end, but an experiment, the stakes shift. Not because an explanation arrives, but because it suddenly becomes perceptible that repetition is not a narrative effect — it is a method chosen in advance.

A process that persists, variant after variant, as if searching not for the most efficient solution, but for the measure of what remains of us when everything can be simulated, reproduced, corrected—and something, stubbornly, does not converge.

Here emerges the film’s most thorny — and most contemporary — node: individual versus collectivity.

Saving humanity is a general, systemic logic. Saving a single individual, a non-negotiable bond, follows a logic that does not scale, that cannot become protocol. And yet it is precisely there that it is decided whether what we are transferring into a machine is true, or merely a functional imitation. The final doubt hangs like a blade: the experiment deliberately places itself before an impossible choice, precisely because a mother cannot make it — and precisely because, if she does, it produces a fracture that cannot be repaired.

This device does not act only on the characters; it directly involves the viewer. The film offers no stable position from which to observe. Repetition, uncertainty, and the absence of a definitive solution generate a perceptual fatigue that is never fully resolved — deliberately.

The decisive criterion is not ontological, but relational: if a bond holds, if a traversal of meaning remains possible without meaning itself being destroyed, then the objective has been met.

There is no need to find an answer to the inevitable, but to show that the ultimate assumption of existence does not coincide with what can be decided, optimized, or pragmatized.

The difference does not lie in computational power or scale, but in a minimal gap — a possibility among tens of thousands — not because it is the best, but because it is the only one that does not betray the fragile bond between episteme and doxa in human action.