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Franco Bocca Gelsi
29 dic 2025
Tempo di lettura: 10 min

Toni mio padre. Il divario che ci ha tolto la storia di mano

Il documentario di Anna Negri Toni, mio padre porta in scena una ferita privata che diventa specchio di una frattura collettiva: la difficoltà contemporanea di trasformare il dolore in lettura politica. Messo accanto a Il frastuono e Il silenzio di Giampaolo Penco, che ricostruisce la figura teorica e politica di Toni Negri, il film di Anna mostra quanto oggi sia difficile collegare biografie e storia. La distanza tra padre e figlia rivela così lo scarto tra due mondi. Uno in cui la storia era ancora un campo di possibilità, l’altro in cui il conflitto è stato privatizzato e ridotto a trauma individuale. Guardare i due film insieme significa interrogare il nostro presente più che il loro passato.

Anna Negri, Giampaolo Penco e il ritorno impossibile di una storia che abbiamo scordato

Di Toni Negri, in Italia, si è sempre saputo troppo ma anche troppo poco. Troppo, quando bastava pronunciare il suo nome per evocare teoremi giudiziari, processi interminabili, emergenze costruite a tavolino; troppo poco, quando si trattava di guardare l’uomo che invecchiava lontano dai figli anche come corpo simbolico a cui passare uno scomodo testimone.

Oggi, davanti a due documentari, Toni, mio padre di Anna Negri e Il frastuono e il silenzio di Giampaolo Penco, non si riapre tanto il processo a Negri, quanto il processo al nostro modo di guardare la storia. Due film quasi opposti: uno si muove dentro una ferita familiare, l’altro prova a rimettere Toni nel paesaggio teorico e politico del suo tempo. Ma entrambi raccontano lo stesso paradosso, Negri è diventato il simbolo di qualcosa che non sappiamo più nominare, perché ci mancano sia il linguaggio che l’immaginario. In un Paese che ha trasformato Pasolini in un’icona solo dopo averlo isolato da vivo, non stupirebbe se anche Negri venisse riscoperto tra cinquant’anni, quando sarà abbastanza lontano per non fare più paura.

Parlare di Negri oggi significa misurarsi con una frattura generazionale che separa chi ha tentato, goffamente, coraggiosamente, talvolta rovinosamente, di spingere la storia verso un esito diverso, da chi è nato dopo e ha trovato solo le macerie, senza strumenti per trasformare il dolore in comprensione politica. La staffetta non si è spezzata perché qualcuno ha lasciato cadere la fiaccola, ma perché la fiaccola è stata spenta: repressione giudiziaria, demonizzazione mediatica, trionfo culturale del capitalismo dagli anni Ottanta in poi, una sconfitta che non si misura solo nelle sentenze, ma nell’immaginario perduto.

Ciò che manca nel film non è lo sforzo affettivo, quello c’è, ed è sincero, ma l’accensione di una sinapsi politica, il passaggio di un linguaggio, di una semantica nuova, da un corpo storico a un altro. In questo vuoto simbolico si colloca il film di Anna Negri. Un racconto intimo, vulnerabile, attraversato dalla domanda che ritorna come un mantra: «Dov’eri quando io ero bambina?». Domanda legittima, dolorosa, sospesa in un’aria rarefatta, lontana ormai da un contesto storico in cui posarsi. Il punto non è giudicare il padre, né contestare il dolore della figlia, il punto è la cornice, l’individualismo terapeutico contemporaneo, incapace di trasformare il personale in politico. Dove era naturale per la generazione di Negri pensare la libertà come conflitto costituente, Anna sente l’aporia affettiva, dove Negri vede l’individuo come nodo di una rete sociale, Anna legge un microcosmo affettivo psicologico trascurato, Negri parla di general intellect, Anna parla di lontananza, assenza, ferita.

La scena più brutale del film arriva quando Toni, vecchio e stanco, dice ad Anna «Io non capisco cosa vuoi tu da me», non è solo la confessione di un uomo stanco che si sente sotto accusa, è la diagnosi involontaria di una frattura epocale, infatti lui intravede che il senso politico di una vita intera che è diventato incomprensibile, percepisce che il dolore dei figli è più grande di quello dei padri perché non ha più un orizzonte collettivo in cui inscriversi. Il risultato è un silenzio che non è mancanza di parole, ma mancanza di mondo. La generazione che ha provato a scardinare il mondo ha perso, ma quella venuta dopo ha perso ancora di più, ha perso la capacità di leggere e metabolizzare la sconfitta.

Nietzsche scriveva che il corpo fa Io più di quanto l’Io creda. Guardando Toni nella vecchiaia questa frase diventa fisica, è un corpo che ha fatto storia più di quanto abbia potuto raccontarla. La politica funziona allo stesso modo, non è solo ciò che pensiamo, è ciò che il potere imprime sui corpi. La generazione 68-77 aveva un corpo politico teso, conflittuale, imperfetto, vivo, voleva determinare ciò che lo determinava. Autonomia, biopolitica, il personale è politico non erano slogan, erano posture materiali, forme di vita, contraddittorie free, ma sentite e cercate.

Poi è arrivata la sconfitta, soprattutto nell’immaginario, il capitalismo vincente degli anni Ottanta e Novanta non ha solo vinto sul piano economico, ha colonizzato la lingua, le forme di vita, il senso del possibile. Ha sussunto non solo la forza-lavoro, ma tutto il general intellect, i desideri, la cooperazione sociale. Negri lo aveva visto, il potere non si limita a reprimere, produce mondo. E quel mondo, da allora, è stato edificato come uno spazio in cui l’alternativa sembra impensabile prima ancora che irrealizzabile.

Qui entra in gioco la miseria di posizione di Bourdieu, una povertà non di reddito ma di mondo, in cui il soggetto non riesce più a percepirsi come forza storica. Il dolore si privatizza, l’ingiustizia diventa destino individuale. Il G8 di Genova è stato l’ultimo tentativo di ricomporre i corpi in moltitudine, la risposta dello Stato, fisica e simbolica, è stata un messaggio: la politica come conflitto non è più ammessa, da lì in poi il collettivo diventa minaccia, l’individuo l’unico orizzonte di lettura. Il dominio non reprime i corpi, reprime le interpretazioni, non impedisce di soffrire, impedisce di collegare la sofferenza al mondo.

È dentro questa trasformazione che Toni, mio padre prende forma. Anna guarda il padre con gli strumenti di questo presente, una grammatica emotiva, terapeutica, introspettiva, il dolore è un fatto che decade nello psicologico, l’assenza è una ferita privatizzata. Toni, in quella cornice, appare come l’uomo che non c’era, non come il corpo schiacciato da un processo storico che ha travolto migliaia di vite. È un limite, sì, ma è un limite generazionale, non morale. Ciò che resta di Toni è un corpo anziano, fragile, che si portava addosso la mappa di una sconfitta collettiva, non solo sua ma di una generazione intera, il cui immaginario è stato prima incendiario e poi impalpabile decennio dopo decennio.

Il suo valore non è ciò che dice su Toni, ma ciò che rivela sulla nostra incapacità di assimilare il politico quando si presenta nella forma dell’intimo. Il film finisce così per funzionare come sintomo, ogni volta che Anna tenta di riportare il padre dentro la cornice dell’intimità, lui scivola fuori e non perché non voglia rispondere, ma perché non può farlo in quella lingua che non è la sua. È la lingua di un mondo che ha cancellato l’idea stessa che la vita di un individuo possa essere un pezzo di storia collettiva, perché l’assenza, per Anna, è trauma biografico mentre per Toni è l’effetto di una temperie storica vissuta con lucidità e sulla propria pelle, due registri che non si incontrano ancora.

Ed è proprio qui che si apre un altro livello del discorso, quello che Gibo e Alisa mi hanno aiutato a mettere in luce, la trama degli affetti, la fatica di tenere insieme storia e vita, pubblico e intimo.

Non è un’aggiunta sentimentale al quadro, è un elemento strutturale della vicenda. Perché la vita di Toni non ha inciso soltanto sulla biografia politica del Paese, ha inciso sui legami, sui figli, sulle compagne di strada, non nel senso lui fa politica, le donne subiscono la sua vita avventurosa, ma in un modo molto più complesso dove le vite intrecciate vengono attraversate dalla stessa tempesta, ma non nello stesso modo.

Paola, per esempio, non era una figura laterale, era una compagna nel senso pieno, politico e quotidiano che condivideva assemblee, picchetti, conflitti e la frattura che attraversa quella famiglia non nasce da un uomo che non vede il privato, ma da un tempo storico che ha chiesto tutto a chi lo abitava senza offrire quasi nulla in cambio in certi momenti, ed è li che le differenze di genere si facevano sentire in quella società, al di la delle posizioni personali. Se c’è un privato che è politico, è anche in quelle vite spezzate, in quella fragilità che anticipa e riassume il crollo di un immaginario collettivo.

Questa parte, nel film, resta in ombra, relegata a un personale troppo privatistico, ma non per distrazione, semmai per un limite del dispositivo scelto laddove lo sguardo di Anna è concentrato forse troppo sul proprio dolore, sulla ferita del suo femminile, sul recinto affettivo in cui tenta di includere retrospettivamente un padre troppo lontano, ed è legittimo, autentico, talvolta commovente, ma rischia di essere anche inevitabilmente parziale. Qui la regia mostra una sua debolezza intrinseca, perché Toni, mio padre è si un film che trova momenti potenti, soprattutto quando il corpo di Toni, quello delle foto di Tano D’Amico, sprezzante dietro le sbarre, e quello dell’anziano che beve con la cannuccia, si sovrappongono nel nostro immaginario, ma quei momenti nascono più dalla forza umana dell’uomo ritratto, che non dalla costruzione filmica.

La promessa del film è quella di un ricongiungimento, ma il ricongiungimento non accade appieno, non si intellegge chiaramente né sul piano del montaggio né su quello narrativo. La distanza resta tale, non trasformata, non lavorata, non inscritta in una forma. È come se il film oscillasse tra due movimenti, la confessione intima e la lettura politica, senza riuscire a farli reagire davvero. Rimane un ponte incompiuto, un gesto, non un attraversamento.

E tuttavia questa incompiutezza, più che un difetto, diventa una rivelazione. Perché mostra la difficoltà contemporanea di fare i conti con un passato che ci sfugge, non abbiamo più la lingua per raccontarlo, né la capacità di trasformare il dolore in comprensione. Anna cerca il padre, Toni cerca una lingua comune, il film cerca una tesi che non arriva. In questo vuoto, si vede la crisi del presente più chiaramente che altrove.

Qui sta anche la forza paradossale del film, nella sua sospensione. Toni, mio padre è girato dentro una frattura che non riesce a chiudere, oscilla tra intimo e politico senza riuscire a farli reagire davvero e quello che manca non è lo sforzo affettivo, ma l’accensione di una sinapsi semantica, la possibilità di trasformare il trauma in comprensione, il rancore in linguaggio.

Il controcampo arriva dal film di Penco, Il frastuono e il silenzio, che prova a restituire a Toni la sua densità politica, il teorico dell’autonomia, il pensatore della moltitudine, l’intellettuale che legge il capitalismo come macchina di cattura del comune. Non è un film commovente, ma offre ciò che al racconto della figlia manca quasi del tutto e forse non può che essere così, un contesto politico-sociale. La verità, allora, non sta nel film più bello, ma nello scarto tra i due, in quello spazio dove si vede una frattura che attraversa la sinistra, la cultura, la famiglia, il nostro modo di pensare la politica.

Per capire fino in fondo cosa sta succedendo in questo scarto, è utile ricordare ciò che Massimo Cacciari scrisse omaggiando Negri alla sua morte. Per Negri, la libertà non è uno stato ma una tensione, la pratica di forzare il presente, di incrinare l’ordine dato, di non credere mai che così è naturale. Chi lo guarda da fuori lo prende per teorico della sovversione, chi lo legge dall’interno capisce che pensa la contingenza, la transizione permanente, la storia non come esito, come processo.

Negri ha vissuto in un tempo in cui questa tensione era percepibile, perfino nel conflitto violento, si poteva credere che l’alternativa esistesse. La generazione di Anna è cresciuta nell’epoca opposta, quella che Negri e Hardt chiamano Impero, un potere che non vieta ma ingloba, non censura ma monetizza, non schiaccia ma assorbe (sussume).

Il documentario di Anna, allora, legge Toni come esito, non come processo, come padre mancante, non come uomo trascinato dentro una transizione che lo eccede, come sconfitta compiuta, non come sconfitta che continua a interpellarci. Non è un merito stilistico, non è un’intuizione registica, è una crisi che diventa documento, è un film che crede di parlare solo di un padre, ma ci parla anche e soprattutto di un’epoca post-politica, in cui la vita di un singolo viene relegata dall’immaginario a caso psico-affettivo e non riconosciuta come nodo dolente di un corpo storico ferito e irrisolto.

C’è poi un altro nodo, forse il più rimosso. Nel film non c’è mai la coscienza piena di chi ha prodotto quella frattura. Padre e figlia appaiono come due rive lontane, ma il fiume che le separa non nasce in casa loro, perché è stato scavato dallo Stato, dalla repressione, da un potere che ha deliberatamente spezzato biografie, comunità, possibilità di vita. Anna non riesce a rivolgere o a mostrare quantomeno chiaramente la sua rabbia verso il dispositivo che ha creato quella distanza, la concentra sul padre, perché è l’unico bersaglio concreto, mentre il potere, intanto, resta sullo sfondo, innocente per omissione.

Chi oggi ha 60 anni, 50, 40, è cresciuto dentro un immaginario dove il conflitto non è più una categoria del reale, ma è diventato un problema caratteriale, dove la repressione è paternalismo di ritorno da parte della sinistra istituzionale, dove la sconfitta collettiva diventa irrisolto individuale, laddove il dominio non impedisce di soffrire, ma impedisce di collegare la sofferenza al mondo così come si è costituito.

Per questo Toni, mio padre è un film rivelatore non perché spieghi l’universo che Negri simbolicamente rappresenta, ma perché mostra la nostra incapacità di comprendere, un’incapacità quasi ontologica, un dialogo impossibile tra due mondi, uno in cui la libertà è potenza collettiva, l’altro in cui è mancanza affettiva, il risultato è la documentazione di un salto semantico.

Forse per uno come me resta, e forse resterà anche al lettore, quella domanda che Toni, stremato, rivolge alla figlia: «Che cosa vuoi tu da me?». Non riguarda solo Anna, riguarda tutti noi che abbiamo ereditato un mondo in cui la storia è stata abolita come esperienza vivente, e ci muoviamo tra traumi privati senza più categorie per leggerli per storicizzarli, al massimo li spiritualizziamo.

Forse saranno proprio i ventenni e i trentenni, cresciuti dentro un’altra crisi, a ricominciare a formulare domande politiche là dove la generazione di mezzo ha alzato le mani, sono forse loro, oggi, a intuire di nuovo che il dolore non è solo privato, che la rabbia può tornare ad avere un oggetto, che la storia, ostinatamente, può ancora essere nominata.

I due documentari su Toni Negri, messi uno accanto all’altro, non ci offrono una riconciliazione. Ci offrono qualcosa di più scomodo e più utile, la radiografia di un abisso tra generazioni, linguaggi e mondi. Da lì, se vogliamo, si può ricominciare, non per assolvere Toni, ma per non assolvere il presente.

Franco Bocca Gelsi è un produttore cinematografico e di documentari. E’ diplomato E.A.V.E. ed Eurodoc, networks Internazionali di Europa Creativa. Svolge principalmente il ruolo di Creative Producer seguendo gli sviluppi dei progetti, di cui per alcuni è anche co-autore della sceneggiatura.

Tra i film più famosi prodotti ci sono Fame Chimica, L'Estate d'Inverno, Fuga dal Call Center, La Festa, Blind Maze, e in post-produzione Rumore e Gli Assenti. Tra i documentari, L’importanza di essere scomodo - Gualtiero Jacopetti, Linea Rossa, La via del Ring, l’Ultimo Pastore, Treno di Parole, La Nuova Scuola Genovese e in preparazione E’ la vita che sogna.

Ha insegnato in diverse scuole di cinema tra cui civica scuola Luchino Visconti di Milano, Centro Sperimentale Lombardo, N.AB.A., IULM, Accademia 09. E’ ideatore, e membro del comitato scientifico, dell’Alta Scuola per la Serialità Ecipa/CNA. Si occupa di Alta Formazione per professionisti del mondo dell’Audiovisivo. E' stato tra i primi italiani soci dell’European Producer Club, membro dell’European Film Academy, e fondatore di CNA Cinema e Audiovisivo, di cui è Presidente della sessione Milano Lombardia.