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Violenza, potere, confessione e narrazione della colpa; da O Agente Secreto a The Price of Confession

Michael Borremans

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Ci sono opere che non si limitano a raccontare una storia, ma mettono in crisi il modo in cui le storie vengono costruite. 

È il caso di due lavori apparentemente lontani, che tuttavia interrogano lo stesso nodo strutturale. O Agente Segreto e la serie The Price of Confession che non appartengono allo stesso mondo. 

Un film brasiliano che affonda nella memoria di una dittatura e una serie coreana che si muove dentro un sistema giudiziario contemporaneo sembrano parlare linguaggi diversi, eppure, osservati con attenzione, mettono in scena lo stesso problema, ossia che cosa accade alla verità quando il potere non si presenta più come blocco compatto, ma come dispositivo diffuso? Che cosa accade alla memoria quando il conflitto non viene cancellato, ma riorganizzato? 

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In O Agente Secreto, verso la conclusione del film la violenza sembra non avere una direzione pianificata. Non è più il braccio visibile e chirurgico della dittatura, esita tramite un ordine impartito dall’alto, non è neppure la classica contrapposizione tra Stato e nemico. Diventa cortocircuito. Apparati che si sovrappongono, poliziotti corrotti che inseguono intermediari improvvisati, killer con legami ambigui, alleanze temporanee, sparatorie che sembrano sfuggire a una logica gerarchica lineare. La violenza perde le sembianze di un volto unico. Il film mostra con lucidità quando il potere si frammenta, quando si sporca o si ritorce contro se stesso, ma resta comunque funzionale, non è ordinato, diventa sistemico.

Hannah Arendt, osservando il processo Eichmann, notava che il male moderno non ha necessariamente il volto del mostro, ma quello dell’uomo ordinario: «Il guaio del caso Eichmann era che di uomini come lui ce n’erano tanti […] terribilmente normali». 

È in questa normalità che il dispositivo continua a funzionare.

Non serve un centro demoniaco, basta una rete di esecutori che non si percepiscono come tali.

Può produrre conflitti interni, errori, eccedenze incontrollate, ma l’obiettivo viene sempre raggiunto. Il protagonista deve essere eliminato. E viene eliminato.

Il film per scelta non ci mostra la sua morte, se non attraverso una fotografia d’archivio. La ragazza inciampa nell’immagine che ci conferma ciò che il film aveva lasciato sospeso. 

Il disordine apparente non ha impedito l’esito, la macchina, pur frammentata, ha funzionato.

Questa è la prima stratificazione che il film mette in scena, il potere non come piramide limpida, ma come organismo. Un organismo che può lacerarsi, deviare, contraddirsi, ma che conserva una funzione. Non è necessario che ogni segmento sia coordinato, è sufficiente che il dispositivo nel suo insieme produca il risultato.

Accanto alla stratificazione della violenza esiste un’altra stratificazione, più fragile e forse più interessante, la rete sociale, la risposta dell’organismo che tiene insieme i fili. Le case sicure. I passaggi di informazioni. Gli spostamenti silenziosi. Le relazioni che attraversano confini nazionali. Non è solo clandestinità politica. È infrastruttura umana. È coscienza diffusa. È la consapevolezza condivisa di cosa sia quel potere e di cosa significhi opporvisi, anche nel gesto minimo di offrire un letto o un nome falso.

Guardare a quella rete non è nostalgia romantica. È concretezza. È rendersi conto della dispersione in cui siamo caduti. Nel film è un tessuto che collega storie, lingue, persecuzioni diverse. Un internazionalismo della sopravvivenza prima ancora che dell’ideologia. Guardandola oggi, con la distanza che abbiamo, ci svela l’esistenza di una trama intermedia tra individuo e Stato, tra vita privata e violenza politica.

Oggi quella trama appare invisibile, forse persa per sempre. 

È cambiato l’orizzonte in cui il conflitto viene raccontato e percepito. 

Con la proclamazione della fine dei blocchi ideologici, il conflitto sociale è stato dichiarato superato. La globalizzazione è stata venduta come orizzonte naturale e progressivo. L’idea stessa di scontro sociale è diventata anacronistica. Interrogarsi sulla struttura del potere è apparso eccessivo, quasi imbarazzante. La complessità, un fastidio, un lusso per paranoici complottisti con comportamenti antisociali.

Il film mostra che quella rete non era un dettaglio accessorio, ma un contro-dispositivo necessario. Non una violenza speculare, ma la capacità di tenere insieme memoria, nomi, relazioni. 

Una parte interessante non è solo la storia nel passato, ma il lavoro lento della ricostruzione delle due ragazze.  I nomi che non tornano. Le identità sovrapposte, la fatica di comprendere che due nomi indicano la stessa persona. La verità storica non è immediata, è stratificata.

Ricostruire è un gesto politico

La violenza, allora, non sta solo nella repressione, ma in ciò che resta, o non resta. Il sacrificio può essere dimenticato. Il rischio può diventare irrilevante. La storia può perdere destinatari. La forma più sottile della sconfitta non è l’eliminazione fisica, ma l’erosione della memoria e del senso.

Abbandona la tensione immediata il film ci riporta ad un presente apparentemente pacificato. La morte non è mostrata, è confermata, attraverso una fotografia.

Qui si manifesta il terzo livello, l’oblio. Non cancellazione totale, ma metabolizzazione, perché la società non distrugge ogni traccia, la filtra. Conserva ciò che garantisce stabilità e lascia evaporare il resto, resta la paura, resta la necessità dell’ordine, si perde la complessità delle cause.

La ragazza consegna la chiavetta al figlio, nessuna retorica, è un passaggio di mano. 

Lui la prende, non la respinge, ma non sappiamo cosa ne farà. Il film si ferma lì.

La memoria non si impone. Si consegna. Tra consegna e riattivazione esiste uno spazio fragile. In quello spazio si gioca il destino della complessità. Il potere può frammentarsi e produrre violenza interna, ma se la memoria non viene riattivata resta soltanto la versione addomesticata dal tempo. Non è stato cancellato il conflitto. È stata cancellata la sua memoria organizzata.

In Sorvegliare e punire (1975), Michel Foucault descrive il potere moderno come rete diffusa, esercitata attraverso istituzioni e pratiche quotidiane. Non pura repressione, ma organizzazione capillare dei comportamenti e produzione di silenzi. 

Panopticon come modello. Foucault utilizza il Panopticon di Bentham per illustrare il potere moderno: un meccanismo in cui la sorveglianza è permanente, invisibile e induce il detenuto (o il cittadino) ad interiorizzare il controllo, autocensurandosi.

Produzione di silenzi e saperi: Il potere disciplinare non reprime semplicemente, ma produce: produce sapere su ciascun individuo (esami, dossier, perizie) e produce silenzi o verità discorsive che inquadrano ciò che è normale e ciò che è deviante.

Guardato in questa prospettiva, il film non mostra solo una dittatura, ma un sistema che attraversa la società. La frammentazione degli apparati non ne smentisce la struttura: la rende visibile.

Il problema non è solo dimenticare, è raccontare diversamente

Walter Benjamin, nelle Tesi di filosofia della storia (1940), ricorda che la memoria dei vinti non sopravvive per inerzia, deve essere riattivata, sottratta alla narrazione dominante. 

Per Benjamin, la memoria delle vittime della storia è costantemente minacciata dall'oblio e deve essere attivamente salvata, «salvare la memoria dei vinti, dei senza nome», attraverso un'azione che risvegli il passato nel presente, strappandolo al controllo dei vincitori.

O Agente Secreto mostra quanto questa riattivazione sia fragile. 

Nulla garantisce che la consegna diventi continuità.

È qui che The Price of Confession una notevole serie coreana entra in gioco come variazione del dispositivo. La trama ruota attorno a Ahn Yun-su, insegnante d’arte accusata del brutale omicidio del marito, condannata pur senza prove definitive e costretta ad affrontare un sistema giuridico e mediatico che costruisce la sua colpevolezza. Nel cuore della narrazione c’è lo scambio drammatico tra Yun-su e Mo Eun (che si rivelerà poi essere Kang So-hae), un’altra detenuta.

Mo Eun propone alla protagonista di confessare un crimine per lei se Yun-su accetterà di compiere un atto morale estremamente difficile in cambio.   Questo patto mette al centro non un semplice fatto, ma la costruzione del racconto dei fatti stessi, la confessione qui non è verità immediata, ma contratto narrativo, una moneta di scambio in un sistema che richiede versioni coerenti e formalizzabili.  La serie non offre un’eroina o un antagonista monolitico. 

Mo Eun è guidata da motivazioni profondamente personali - vendetta per gravi violenze subite dalla sua famiglia, e la complessità delle sue scelte coincide con l’indagine sulla verità.  

Questo accentua un punto analitico interessante, non si tratta di sancire chi abbia ragione o torto, ma di mostrare come le narrazioni ufficiali vengano forgiate da dinamiche complesse di potere, trauma e convenzioni istituzionali.  

La confessione della serie ha un prezzo che non è soltanto l’ammissione. È tecnologia che produce un soggetto colpevole, una narrazione coerente, una versione stabilizzabile. 

In La volontà di sapere (1976), sempre Foucault descrive la confessione come strumento centrale della modernità, non si limita a reprimere, ma fa parlare, organizza il discorso, formalizza il vero.

Nel film coreano la verità non emerge, viene lavorata. 

Il carcere non è solo reclusione, ma luogo di formalizzazione narrativa. L’interrogatorio cerca coerenza. E la coerenza permette al fatto di diventare versione ufficiale.

Non c’è un momento in cui il fatto si impone nella sua evidenza incontestabile. Ci sono interrogatori che si sovrappongono, racconti che si contraddicono, silenzi che pesano quanto le parole. La colpa non è un punto fermo, è un processo, è qualcosa che prende forma dentro un dispositivo. La confessione, in questo contesto, non è semplicemente un’ammissione. È un atto produttivo perché produce il soggetto colpevole producendo al contempo una narrazione coerente, una storia accettabile dal sistema. Il punto è proprio capire come la colpa venga raccontata. 

Chi controlla la forma finale del racconto controlla tutta la narrazione.

Se in O Agente segreto il potere si manifesta nella perdita della stratificazione della memoria, nelle vicende coreane della serie si mostra nella costruzione di una verità utile e accettabile, un compromesso tra il sistema e i protagonisti. Da un lato memoria dispersa. Dall’altro versione della colpa manipolata. In entrambi i casi la violenza non è soltanto fisica, è violenza narrativa.

L'incrocio con la cronaca non serve a stabilire analogie, ma può servire a verificare se i meccanismi osservati nei film resistono al contatto con la materia viva degli eventi.

Ogni fatto pubblico attraversa almeno tre fasi: l'accadimento grezzo, la prima narrazione che lo rende dicibile, la stabilizzazione che lo rende memorabile. Non è nel primo momento che si gioca la partita. È nelle due successive, quando il fatto diventa versione.

A volte la prima narrazione appare lineare, salvo incrinarsi sotto il peso di testimonianze successive, altre volte l'eccesso di esposizione produce l'effetto opposto: tutto è visibile, nulla resta. L'iper-trasparenza genera saturazione. La quantità sostituisce la comprensione. Il caso esplode, si dissolve, lascia spazio a un altro caso che esigerà la stessa indignazione rapidamente consumata. Non è mancanza di gravità che produce questo ciclo. È eccesso di rumore.

In entrambe le situazioni, quella del silenzio selettivo e quella della saturazione informativa, il conflitto viene polarizzato. La complessità dei punti di vista non viene negata: viene resa illeggibile.

Qui il discorso diventa politico nel senso forte. Non perché si schieri per una parte contro l'altra, ma perché interroga chi controlla la forma finale del racconto. 

Noam Chomsky ha descritto questo meccanismo: il controllo dell'informazione non opera attraverso la censura diretta, ma attraverso la selezione dei temi, la ripetizione delle cornici interpretative, la delimitazione del campo del dicibile. Non si vieta di parlare. Si stabilisce come si deve parlare.

Chi controlla il racconto controlla la percezione del senso. 

Chi controlla la percezione del senso manipola la memoria su cui quel senso si poggia.

Una versione diventa dominante non perché falsa o vera in senso assoluto, ma perché si stabilizza. Diventa ripetibile, citabile, la forma attraverso cui il fatto potrà essere ricordato. Tutto ciò che eccede quella forma — l'incoerenza, la contraddizione, il dettaglio che non torna — viene relegato ai margini secondo una scala rapida: sospetto, deviazione, complottismo.

A questo livello il film e la serie possono trovare un dialogo sospeso. 

In uno vediamo la fatica di ricostruire ciò che il tempo ha disperso. Nell’altro vediamo la costruzione istituzionalizzata di una verità manipolata. 

Nella cronaca contemporanea vediamo queste dinamiche operare insieme, dispersione e saturazione, oblio e iper-esposizione, silenzio e rumore; il rischio è che la complessità venga ridotta a schema e il pensiero critico si trovi relegato nello stesso solco del complottismo.

Perché quindi abbiamo bisogno di film come O Agente Secreto?

Non perché il cinema sia immune dal problema, anche il film è una costruzione, la scelta di non mostrare la morte del protagonista, di affidare la conferma a una fotografia d'archivio, è essa stessa una strategia narrativa che produce un effetto di verità specifico. 

Il cinema non sfugge al dispositivo. Lo rende visibile.

Se la memoria fosse stabile, se la complessità del passato fosse ancora condivisa, forse questi film non sarebbero così necessari. Non avrebbero questa urgenza. Ma la loro necessità non sta in una presunta purezza formale. Sta nel modo in cui espongono il meccanismo mentre lo mettono in scena. La questione non è se il cinema possa salvarci. È se possa ancora sollevare domande con un linguaggio che non si illuda di essere al di sopra dell'ideologia, ma che ne mostri la costruzione. Il film non ci offre la verità sull'oppressione brasiliana. Ci offre l'esperienza di come quella verità venga ricostruita, frammento dopo frammento, errore dopo errore.

Il fatto che esistano, e che risuonino, indica qualcosa di più inquietante: che mai come oggi la memoria è fragile. Non in senso sentimentale. Strutturale. Esposta alla dispersione, alla saturazione, alla manipolazione. Esposta al tempo e al rumore. Il cinema diventa allora uno spazio particolare non perché sostituisca l'archivio storico, non perché garantisca la verità, ma perché lavora su un altro piano: quello dell'esperienza della costruzione. 

Non riattiva solo i fatti, ma la densità emotiva del loro divenire narrativo. 

Non ci dice che qualcosa è accaduto.  Ci costringe a sostare dentro ciò che accade quando un sistema si chiude su se stesso, quando una rete rischia di spezzarsi, quando una confessione diventa forma della verità, e quando anche noi, spettatori, diventiamo complici di quella forma.

Non ci dice chi ha ragione. Non stabilisce sentenze. Non offre consolazioni.

Ci ricorda soltanto che tra il fatto e la sua versione esiste uno spazio. Che quello spazio non è neutrale. E che anche il cinema che lo mostra ne fa parte.

In questo senso il cinema non è tribunale e non è manuale di storia, è piuttosto un luogo di

ri-sensibilizzazione, perché restituisce spessore a ciò che il tempo tende a rendere opaco, non fornisce soluzioni, ma riapre le domande.

Se in Brasile il problema è la dispersione della memoria e in Corea è la costruzione della verità, in entrambi i casi lo storytelling compie un gesto minimo ma decisivo, rallenta, costringe a guardare ciò che nella cronaca scorre troppo velocemente, rende soprattutto intuibile il dispositivo.

E forse è proprio questo il punto, non abbiamo bisogno di questi film perché il potere sia onnipotente, ma perché la nostra capacità di leggere le sue stratificazioni è diventata intermittente. 

La polarizzazione riduce, la velocità semplifica, il rumore satura. 

Il cinema, quando è capace di farlo, riporta la complessità.

Non ci dice chi ha ragione, non stabilisce sentenze, non offre consolazioni.

Ci ricorda soltanto che tra il fatto e la sua versione esiste uno spazio. 

E che quello spazio non è neutrale.

Abbiamo bisogno di film così perché la memoria non è più un automatismo collettivo. È un esercizio. È un lavoro. È una scelta.

E il fatto stesso che dobbiamo sceglierla è forse il segno più evidente del tempo in cui viviamo.

Bibliografia:

Foucault M., Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino 1976 (ed. orig. 1975).

Foucault M., La volontà di sapere. Storia della sessualità I, Feltrinelli, Milano 1978 (ed. orig. 1976).

Benjamin W., Tesi di filosofia della storia, in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 1962 (ed. orig. 1940).

Chomsky N., Herman E. S., La fabbrica del consenso. La politica e i mass media, Il Saggiatore, Milano 1998 (ed. orig. 1988).

Arendt H., La banalità del male. Eichmann a Gerusalemme, Feltrinelli, Milano 1964.

Violence, Power, and the Stories We Tell About Guilt

From O Agente Secreto to The Price of Confession

by Franco Bocca Gelsi

There are works that do not merely tell a story, but instead call into question the very way stories are constructed.

This is the case with two works that appear distant from one another, yet nevertheless interrogate the same structural knot: O Agente Secreto and the series The Price of Confession, which do not belong to the same world.

A Brazilian film that plunges into the memory of a dictatorship and a Korean series that moves within a contemporary judicial system seem to speak different languages; and yet, when observed closely, they stage the same problem—namely, what happens to truth when power no longer presents itself as a compact block, but as a diffuse device? What happens to memory when conflict is not erased, but reorganized?

Paragraph

In O Agente Secreto, toward the conclusion of the film, violence seems to lack a planned direction. It is no longer the visible and surgical arm of the dictatorship, executing an order issued from above; nor is it the classic opposition between State and enemy. It becomes a short circuit. Overlapping apparatuses, corrupt police officers pursuing improvised intermediaries, killers with ambiguous ties, temporary alliances, shootouts that seem to escape a linear hierarchical logic. Violence loses the features of a single face.

The film lucidly shows what happens when power fragments, when it becomes tainted or turns against itself, yet remains functional: it is no longer ordered; it becomes systemic. The film lucidly shows what happens when power fragments, when it becomes tainted or turns against itself, yet remains functional; it is not ordered, but ordinary, it becomes systemic.

Observing the Eichmann trial, Hannah Arendt noted that modern evil does not necessarily bear the face of a monster, but that of the ordinary man: «The trouble with the Eichmann case was that there were so many like him […] terribly normal».

It is within this normality that the device continues to function.

There is no need for a demonic center; a network of executors who do not perceive themselves as such is sufficient.

It may generate internal conflicts, errors, uncontrollable excesses, but the objective is always achieved. The protagonist must be eliminated. And he is eliminated.

By choice, the film does not show us his death, except through an archival photograph. The girl stumbles upon the image that confirms what the film had left suspended.

The apparent disorder did not prevent the outcome; the machine, though fragmented, functioned.

This is the first stratification that the film stages: power not as a clear pyramid, but as an organism. An organism that can tear itself apart, deviate, contradict itself, yet preserves a function.

It is not necessary for every segment to be coordinated; it is sufficient that the device as a whole produce the result.

Alongside the stratification of violence there exists another stratification, more fragile and perhaps more interesting: the social network, the response of the organism that holds the threads together. Safe houses. The passage of information. Silent movements. Relationships that cross national borders. It is not only political clandestinity. It is human infrastructure. It is diffuse consciousness. It is the shared awareness of what that power is and of what it means to oppose it, even in the minimal gesture of offering a bed or a false name.

Looking at that network is not romantic nostalgia. It is concreteness. It is becoming aware of the dispersion into which we have fallen. In the film it is a fabric that connects different stories, languages, persecutions. An internationalism of survival even before ideology. Observed today, with the distance we now have, it reveals the existence of an intermediate texture between individual and State, between private life and political violence.

Today that texture appears invisible, perhaps lost forever.

The horizon within which conflict is narrated and perceived has changed.

With the proclamation of the end of ideological blocs, social conflict was declared overcome. Globalization was sold as a natural and progressive horizon. The very idea of social struggle became anachronistic. Questioning the structure of power appeared excessive, almost embarrassing. Complexity became a nuisance, a luxury for paranoid conspiracy theorists with antisocial behavior.

The film shows that this network was not an accessory detail, but a necessary counter-device. Not a specular violence, but the capacity to hold together memory, names, relationships.

One interesting aspect is not only the story set in the past, but the slow work of reconstruction carried out by the two girls. Names that do not match. Overlapping identities. The effort required to understand that two names refer to the same person. Historical truth is not immediate; it is stratified.

Reconstructing is a political act.

Violence, then, does not reside only in repression, but in what remains—or does not remain. Sacrifice can be forgotten. Risk can become irrelevant. History can lose its recipients. The most subtle form of defeat is not physical elimination, but the erosion of memory and meaning.

Abandoning immediate tension, the film brings us back to an apparently pacified present. Death is not shown; it is confirmed through a photograph.

Here the third level manifests itself: oblivion. Not total erasure, but metabolization, because society does not destroy every trace; it filters them. It preserves what guarantees stability and lets the rest evaporate. Fear remains, the necessity of order remains, the complexity of causes is lost.

The girl hands the flash drive to her son; no rhetoric, it is a passing of hands.

He takes it, he does not reject it, but we do not know what he will do with it. The film stops there.

Memory does not impose itself. It is handed over. Between transmission and reactivation there exists a fragile space. In that space the destiny of complexity is played out. Power may fragment and produce internal violence, but if memory is not reactivated, only the version domesticated by time remains. Conflict has not been erased. Its organized memory has been erased.

In Discipline and Punish (1975), Michel Foucault describes modern power as a diffuse network, exercised through institutions and everyday practices. Not pure repression, but the capillary organization of behaviors and the production of silences.

Panopticon as a model. Foucault uses Bentham’s Panopticon to illustrate modern power: a mechanism in which surveillance is permanent and invisible, and induces the detainee (or the citizen) to internalize control, self-censoring.

Production of silences and knowledges: disciplinary power does not simply repress, but produces: it produces knowledge about each individual (examinations, files, assessments) and produces silences or discursive truths that frame what is normal and what is deviant.

Seen from this perspective, the film does not show only a dictatorship, but a system that runs through society. The fragmentation of the apparatuses does not deny its structure: it makes it visible.

The problem is not only forgetting; it is narrating differently.

Walter Benjamin, in the Theses on the Philosophy of History (1940), reminds us that the memory of the defeated does not survive by inertia; it must be reactivated, wrested from the dominant narrative.

For Benjamin, the memory of the victims of history is constantly threatened by oblivion and must be actively saved, «to save the memory of the defeated, of the nameless», through an action that awakens the past in the present, tearing it away from the control of the victors.

O Agente Secreto shows how fragile this reactivation is.

Nothing guarantees that transmission will become continuity.

It is here that The Price of Confession, a remarkable Korean series, enters the scene as a variation of the device. The plot revolves around Ahn Yun-su, an art teacher accused of the brutal murder of her husband, convicted despite the absence of definitive evidence and forced to confront a judicial and media system that constructs her guilt. At the heart of the narrative lies the dramatic exchange between Yun-su and Mo Eun (who will later be revealed to be Kang So-hae), another inmate.

Mo Eun proposes to the protagonist that she confess to a crime in her place if Yun-su agrees to carry out an extremely difficult moral act in return. This pact places at its center not a simple fact, but the construction of the narrative of the facts themselves; confession here is not immediate truth, but a narrative contract, a currency of exchange within a system that requires coherent and formalizable versions. The series does not offer a heroine or a monolithic antagonist.

Mo Eun is driven by deeply personal motivations — revenge for severe violence inflicted upon her family — and the complexity of her choices coincides with the investigation of truth.

This underscores an analytically interesting point: it is not a matter of establishing who is right or wrong, but of showing how official narratives are forged through complex dynamics of power, trauma, and institutional conventions.

Confession in the series has a price that is not limited to admission. It is a technology that produces a guilty subject, a coherent narrative, a stabilizable version.

In The Will to Knowledge (1976), Foucault again describes confession as a central instrument of modernity: it does not merely repress, but makes one speak, organizes discourse, formalizes truth.

In the Korean film, truth does not emerge; it is worked.

Prison is not only confinement, but a site of narrative formalization. Interrogation seeks coherence. And coherence allows the fact to become an official version.

There is no moment in which the fact imposes itself in its uncontestable evidence. There are interrogations that overlap, accounts that contradict one another, silences that weigh as much as words. Guilt is not a fixed point; it is a process, something that takes shape within a device. Confession, in this context, is not simply an admission.

It is a productive act because it produces the guilty subject while at the same time producing a coherent narrative, a story that is acceptable to the system. The point is precisely to understand how guilt is narrated.

Whoever controls the final form of the story controls the entire narrative.

If in O Agente Secreto power manifests itself through the loss of the stratification of memory, in the Korean events of the series it reveals itself in the construction of a useful and acceptable truth, a compromise between the system and the protagonists. On the one hand, dispersed memory. On the other, a manipulated version of guilt. In both cases, violence is not only physical; it is narrative violence. The intersection with current events does not serve to establish analogies, but it can serve to verify whether the mechanisms observed in the films withstand contact with the living matter of events. Every public fact passes through at least three phases: the raw occurrence, the first narration that makes it sayable, and the stabilization that makes it memorable. The struggle does not take place in the first moment. It takes place in the two that follow, when the fact becomes a version.

At times the first narration appears linear, only to crack under the weight of subsequent testimonies; at other times, excess exposure produces the opposite effect: everything is visible, nothing remains. Hyper-transparency generates saturation. Quantity replaces understanding. The case explodes, dissolves, and gives way to another case that will demand the same rapidly consumed indignation. It is not a lack of gravity that produces this cycle. It is an excess of noise.

In both situations—the one of selective silence and the one of informational saturation—the conflict is polarized. The complexity of points of view is not denied; it is rendered illegible.

Here the discourse becomes political in the strong sense. Not because it takes sides for one position against another, but because it interrogates who controls the final form of the narrative.

Noam Chomsky has described this mechanism: control of information does not operate through direct censorship, but through the selection of themes, the repetition of interpretive frames, and the delimitation of the field of what can be said. One is not forbidden to speak. 

One is told how to speak.

Whoever controls the story controls the perception of meaning.

Whoever controls the perception of meaning manipulates the memory on which that meaning rests.

A version becomes dominant not because it is false or true in an absolute sense, but because it stabilizes. It becomes repeatable, citable, the form through which the fact can be remembered. Everything that exceeds that form—the inconsistency, the contradiction, the detail that does not fit—is relegated to the margins according to a rapid scale: suspicion, deviation, conspiracy.

At this level, the film and the series can find a suspended dialogue.

In one, we see the effort required to reconstruct what time has dispersed. In the other, we see the institutionalized construction of a manipulated truth.

In contemporary news reporting we see these dynamics operating together: dispersion and saturation, oblivion and hyper-exposure, silence and noise; the risk is that complexity is reduced to a scheme and critical thought finds itself relegated to the same trench as conspiracism.

Why, then, do we need films like O Agente Secreto?

Not because cinema is immune to the problem. The film itself is also a construction: the choice not to show the protagonist’s death, to entrust its confirmation to an archival photograph, is itself a narrative strategy that produces a specific effect of truth.

Cinema does not escape the device. It makes it visible.

If memory were stable, if the complexity of the past were still shared, perhaps these films would not be so necessary. They would not have this urgency. But their necessity does not lie in any presumed formal purity. It lies in the way they expose the mechanism while staging it. The question is not whether cinema can save us. And whether it can still raise questions with a language that does not delude itself into believing it stands above ideology, but instead shows its construction. The film does not offer us the truth about Brazilian oppression. It offers us the experience of how that truth is reconstructed, fragment after fragment, error after error.

The fact that such works exist, and that they resonate, indicates something more unsettling: that never as today is memory fragile. Not in a sentimental sense. Structurally. Exposed to dispersion, to saturation, to manipulation. Exposed to time and to noise. Cinema thus becomes a particular space not because it replaces the historical archive, not because it guarantees truth, but because it operates on another level: that of the experience of construction.

It does not merely reactivate facts, but the emotional density of their narrative becoming.

It does not tell us that something happened. It forces us to dwell within what happens when a system closes in on itself, when a network risk breaking apart, when a confession becomes the form of truth, and when we ourselves, as spectators, become complicit in that form.

It does not tell us who is right. It does not establish verdicts. It does not offer consolation.

It merely reminds us that between the fact and its version there exists a space. That this space is not neutral. And that even the cinema that shows it is part of it.

In this sense, cinema is not a tribunal and it is not a history manual; it is rather a place of re-sensitization, because it restores thickness to what time tends to render opaque. It does not provide solutions, but reopens questions.

If in Brazil the problem is the dispersion of memory and in Korea it is the construction of truth, in both cases storytelling performs a minimal but decisive gesture: it slows down, it forces us to look at what, in news reporting, flows too quickly, and above all it makes the device perceptible.

And perhaps this is precisely the point: we do not need these films because power is omnipotent, but because our ability to read its stratifications has become intermittent.

Polarization reduces, speed simplifies, noise saturates.

Cinema, when it is capable of doing so, brings complexity back.

It does not tell us who is right, it does not establish verdicts, it does not offer consolation.

It merely reminds us that between the fact and its version there exists a space.

And that this space is not neutral.

We need films like these because memory is no longer a collective automatism. It is an exercise. It is a labor. It is a choice.

And the very fact that we must choose it is perhaps the clearest sign of the time in which we live.

Bibliography

Foucault, M., Discipline and Punish. The Birth of the Prison, Einaudi, Turin 1976 (orig. ed. 1975).

Foucault, M., The Will to Knowledge. The History of Sexuality, Vol. I, Feltrinelli, Milan 1978 (orig. ed. 1976).

Benjamin, W., Theses on the Philosophy of History, in Angelus Novus. Essays and Fragments, Einaudi, Turin 1962 (orig. ed. 1940).

Chomsky, N., Herman, E. S., Manufacturing Consent. The Political Economy of the Mass Media, Il Saggiatore, Milan 1998 (orig. ed. 1988).

Arendt, H., Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil, Feltrinelli, Milan 1964.

it_Eng Violenza, potere, confessione e narrazione della colpa.pdf

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