selfie da zemrude

Giuliano Spagnul
15 gen
Tempo di lettura: 9 min

II° Che cos'è la fantascienza?

Il testo analizza la fantascienza come dispositivo culturale nel senso foucaultiano, capace di intrecciare potere, sapere e immaginario collettivo. Riprendendo Caronia, Foucault e Deleuze, la fantascienza viene letta non solo come strumento di consenso o evasione, ma come spazio dialettico in cui il pubblico mantiene una quota di creatività e risposta. Essa incarna la tensione tra scienza e fantasia, producendo novità e trasformazione. Nel Novecento ha accompagnato il passaggio dalla società disciplinare a quella del controllo. La <<morte>> della fantascienza indica quindi la crisi di un dispositivo storico e l’emergere di nuove forme dell’attuale. A questo link è possibile leggere il primo articolo sul tema.

Non avevo mai incontrato una ragazza hippy che si interessasse di fantascienza, prima d'ora; mi ha tenuto ore e ore a parlare di filosofia, di Dio, di dischi volanti e della saggezza esoterica degli antichi Egizi, e in tutte queste cose intesseva il filo della fantascienza. - Philip K. Dick1

Nella propria copia del secondo numero della rivista «Calibano»² dedicata alla forme letterarie di massa, Antonio Caronia sottolinea (pratica per lui alquanto insolita) ed evidenzia, segnalandola in apertura del volume, la pagina 120 dell'articolo di Guido Carboni che parla di una sorta di ambivalenza, di necessaria dialettica tra chi vuole manipolare il pensiero altrui e chi si trova a subire la suddetta manipolazione: «sappiamo che i persuasori occulti possono persuaderci quasi di qualsiasi cosa, ma per farlo devono rispettare la legge fondamentale della retorica; per persuadere, per manipolare anche ideologicamente qualcuno bisogna accettarne almeno in parte le premesse, i bisogni di fondo. Qualsiasi modello che cerchi di interpretare la funzione sociale della letteratura di massa deve far posto a questa dialettica di risposta delle masse, restituire loro almeno un minimo di iniziativa e creatività, anche quando non siano politicamente organizzate. Forse così si riesce anche ad evitare di cadere in una delle varianti di quelle che già Umberto Eco nel 1964 definiva come atteggiamento apocalittico, e cioè di leggere la letteratura di massa solo come proiezione diretta di un meccanismo capitalistico, conscio o inconscio, di creazione del consenso; oppure come rimozione consolatoria, sfogo nel fantastico per sradicare le tensioni reali: che poi non è altro che l'altra faccia della stessa medaglia.

Le ipotesi sono entrambe sostanzialmente vere per la letteratura di massa nel suo complesso e perché, a meno di un profondo cambiamento rivoluzionario, il meccanismo di assestamento, di creazione del consenso finisce col recuperare tutto o quasi. E tuttavia finiscono con l'appiattire completamente il panorama in questa ipotesi di negatività totale che alla fine della ricerca non può che ritrovare eternamente se stessa e rischia di oscurare la dinamica concreta in cui questi fenomeni si collocano; i come e i perché specifici di questo controllo»³.

Quando Caronia prende nota di queste pagine è ancora lontano dal conoscere in modo adeguato il pensiero di un filosofo come Michel Foucault⁴, pur apprezzandone il discorso sul potere e sulla società disciplinare, altrimenti avrebbe potuto cogliere l'importanza del concetto di dispositivo per comprendere al meglio quella dinamica concreta in cui questi fenomeni si collocano e in modo particolare quello del cosiddetto genere fantascientifico che qui ci interessa.

Dreyfus e Rabinow nel loro fondamentale La ricerca di Michel Foucault⁵ ci dicono che secondo la definizione di Foucault si ha un dispositivo laddove si riesca ad isolare «strategie di rapporti di forza che fanno da supporti ad alcuni tipi di sapere, che a loro volta diventano supporto di tali rapporti».

Pur non avendo mai definito in modo esplicito cosa Foucault stesso intendesse con questo termine, nella sua, pur sommaria definizione, evidenzia la capacità di isolare, e quindi di interpretare, al di là di ogni pretesa di ricerca di verità soggiacenti, «quelle pratiche culturali che presenti nella nostra cultura [sono state] utilizzate come strumenti per la costituzione dell'individuo moderno, inteso sia come oggetto che come soggetto».

La fantascienza, quella forma di letteratura che, per dirla con Ballard, è stata l'immaginario portante del XX secolo, ne costituisce l'aspetto più estremo e più tardo. Sul limite della modernità è lode del suo successo e canto funebre del suo visibile processo di rapida consumazione.

E allora ecco che quella particolare produzione di storie fantastiche che per la prima volta riescono ad operare una coniugazione tra due opposti apparentemente inconciliabili di fantasia e scienza (quello spregiudicato matrimonio tra opinione e verità) tramite lo strumento tecnico del dispositivo acquistano una loro esplicabilità come «una forma di vita costituitasi storicamente, come dice Wittgenstein [senza] alcuna essenza né alcuna stabilità, e nessuna unità nascosta e soggiacente». Ma che nonostante ciò possiede una propria specifica coerenza.

Seguendo la filosofia dei dispositivi foucaultiani Deleuze⁶ ci avverte che una delle importanti conseguenze che ne deriva è il «cambiamento di orientamento che si distingue dall'Eterno per rivolgersi al nuovo». La novità, non nei termini di moda e originalità, bensì di creatività. Novità che si enuncia nella «misura in cui può comprendere enunciati contraddittori». E scienza e fantasia sono indubbiamente due termini in evidente contraddizione tra loro, che vanno a formare nello stesso dispositivo quel «contenuto di novità e creatività che indica contemporaneamente la capacità di trasformarsi o già di incrinarsi a favore di un dispositivo futuro».

Il senso della dichiarazione più volte reiterata e sempre ostracizzata dai solerti critici amici o nemici (dagli amici mi guardi Iddio) della morte della fantascienza seguita dall'esclamazione viva la fantascienza da parte di Antonio Caronia, sta tutto qui. La consapevolezza che «noi apparteniamo a dei dispositivi e agiamo in essi». E soprattutto che in ogni dispositivo occorre «distinguere ciò che siamo (ciò che non siamo già più) e ciò che stiamo diventando: ciò che appartiene alla storia e ciò che appartiene all'attuale».

Il dispositivo fantascientifico novecentesco ha agito in piena continuità e aderenza con lo sviluppo tecnoscientifico, nella sua esponenziale accelerazione. Accompagnandoci per mano lungo la storia di ciò che poco a poco cessiamo di essere, cioè quella società chiusa, disciplinare che viene assorbita e inglobata nell'attualità, quella novità che si sta disegnando «in disposizioni di controllo aperto e continuo».

«Foucault concorda con Burroughs che annuncia il nostro avvenire controllato piuttosto che disciplinato». È un passaggio sancito dalla rottura del vecchio dispositivo fantascientifico a favore di uno nuovo che può essere compreso solo nella presa in carico di una soluzione di continuità che sancisca la novità che si sta creando nell'attuale, ciò che appartiene al divenire a discapito «di ciò che appartiene alla storia». Nel desiderio di continuità, di negare cesure drastiche e destabilizzanti si ritrova tutta l'ansia e il timore di dover abbandonare le statiche contrapposizioni di campi ben definiti, di confini consolidati, uno per tutti: ciò che è cultura da ciò che è politica.

Note:

1. Philip K. Dick, La ragazza dai capelli scuri, Fanucci, Roma 2014, p. 47.

2. Guido Carboni, Un matrimonio ben riuscito? In Il nuovo e il sempre uguale. Sulle forme letterarie di massa,«Calibano 2», Savelli, Roma 1978, p. 120. Conservata a Bibliotork, presso la Cascina Autogestita Torchiera di Milano. https://torchiera.noblogs.org/bibliotork-interzona-caronia/

3. Un'analisi importante sul medesimo filo di ragionamento in Fredric Jameson, Firme del visibile, Donzelli, 2003, p. 36 «A questo punto del ragionamento, l'ipotesi, è allora che le opere di cultura di massa non possano essere ideologiche senza essere nel medesimo tempo, implicitamente o esplicitamente, anche utopiche: esse non possono venire manipolate a meno che non offrano qualche genuino brandello di contenuto, una sorta di esca fantastica per il pubblico che sta per essere manipolato. Perfino la falsa coscienza di un fenomeno così mostruoso come il nazismo era nutrita di fantasie collettive di tipo utopico, espresse in forme sia socialiste sia nazionaliste. La nostra asserzione sul potere trainante delle opere di cultura di massa ha insinuato che opere del genere non possono gestire le inquietudini di ordine sociale a meno che non le abbiano prima ridestate e non abbiano fornito loro una qualche espressione rudimentale; si desidera ora suggerire che l'inquietudine e la speranza sono due aspetti della stessa coscienza collettiva in modo che le opere di cultura di massa, anche se la loro funzione risiede nella legittimazione dell'ordine esistente – o di uno anche peggiore – non possono compiere il loro lavoro senza deviare a favore di quest'ultimo le speranze e le fantasie più profonde e fondamentali della collettività, alla quale poi, si scopre, non importa in qual modo distorto, hanno così dato voce».

4. Antonio Caronia, Quando i marziani invadevano Milano http://un-ambigua-utopia.blogspot.it/2014/12/antonio-caronia-quando-i-marziani.html

5. H. L. Dreyfus, P. Rabinow, La ricerca di Michel Foucault, La casa Usher, 2010

6. Gilles Deleuze, Che cos'è un dispositivo. Cronopio, 2007

II – What’s Science‑Fiction?by Giuliano Spagnul

I had never met a hippie girl who was interested in science‑fiction before; she kept me for hours talking about philosophy, God, flying saucers and the esoteric wisdom of the ancient Egyptians, and in all these things she wove the thread of science‑fiction. - Philip K. Dick¹

In his own copy of the second issue of «Calibano»², a magazine devoted to mass‑literary forms, Antonio Caronia unusually highlights—at the very opening of the volume — the page 120 of Guido Carboni’s article, which discusses a kind of ambivalence, a necessary dialectic between those who wish to manipulate others’ thoughts and those who are subjected to that manipulation:

«We know that hidden persuaders can convince us of almost anything, but to do so they must respect the fundamental law of rhetoric; to persuade, to manipulate ideologically, one must accept at least in part the target’s premises and basic needs. Any model that seeks to interpret the social function of mass literature must make room for this dialectic of mass response, returning to the audience at least a minimal degree of initiative and creativity, even when they are not politically organized. Perhaps this also avoids falling into one of the variants that Umberto Eco, in 1964, defined as an apocalyptic attitude — reading mass literature solely as a direct projection of a capitalist mechanism, conscious or unconscious, that creates consensus; or as a consolatory removal, a fantastical vent that eradicates real tensions, which is merely the other side of the same coin. Both hypotheses are essentially true for mass literature as a whole, and because, absent a profound revolutionary change, the settling mechanism that creates consensus ends up reclaiming everything or almost everything. Yet they end up flattening the panorama completely in this hypothesis of total negativity that, at the end of the inquiry, can only eternally rediscover itself and risks obscuring the concrete dynamics in which these phenomena are situated; the specific hows and whys of this control.»³

When Caronia notes these pages, he is still far from a full grasp of a philosopher such as Michel Foucault⁴, though he appreciates Foucault’s discourse on power and disciplinary society. Had he done so, he might have seized the importance of the concept of the dispositif for understanding the concrete dynamics at play, especially regarding the so‑called science‑fiction genre that interests us here.

Dreyfus and Rabinow, in their seminal “The Search for Michel Foucault”⁵, tell us that, according to Foucault, a dispositif exists wherever one can isolate «strategies of power relations that support certain kinds of knowledge, which in turn become the support of those relations».

Although Foucault never explicitly defined the term, his brief definition highlights the ability to isolate—and thus interpret—beyond any claim to underlying truth, «those cultural practices that, present in our culture, have been used as tools for the constitution of the modern individual, understood both as object and as subject».

Science‑fiction, that form of literature which, as Ballard puts it, was the imaginary bearing of the twentieth century, represents its most extreme and latest aspect. At the edge of modernity, it is praised for its success and mourned for its rapid consumptive decay.

Thus, that particular production of fantastic stories, which for the first time manages to fuse two apparently irreconcilable opposites—fantasy and science (the reckless marriage of opinion and truth)—through the technical instrument of the dispositif, acquires an explicability as «a form of life historically constituted, as Wittgenstein says, without any essence, stability, hidden or underlying unity». Yet it nonetheless possesses its own specific coherence.

Following the philosophy of Foucauldian dispositifs Deleuze⁶ warns that an important consequence is a «shift of orientation that distinguishes itself from the Eternal by turning toward the new». The novelty is not a matter of fashion or originality, but of creativity — the novelty that is expressed in «the degree to which it can accommodate contradictory statements». Science and fantasy are undeniably contradictory terms, yet within the same dispositif they form a «content of novelty and creativity that simultaneously indicates the capacity to transform or already to crack in favor of a future dispositif».

The repeatedly reiterated, always ostracized declaration of the death of science‑fiction followed by Antonio Caronia’s cry of long live science‑fiction rests on a single insight: «we belong to dispositifs and act within them». Moreover, in every dispositif we must «distinguish what we are (what we are no longer) from what we are becoming: what belongs to history and what belongs to the present».

The nineteenth‑century science‑fiction dispositif operated in full continuity with technoscientific development, riding its exponential acceleration. It has led us hand‑in‑hand through the history of what we gradually cease to be — that closed, disciplinary society that is absorbed and incorporated into the present, a novelty that is being shaped «in arrangements of open, continuous control».

«Foucault agrees with Burroughs that he announces our future as controlled rather than merely disciplined».

This passage marks the rupture of the old science‑fiction dispositif in favor of a new one that can be understood only through a continuity solution that affirms the novelty being created in the present—what belongs to becoming at the expense of «what belongs to history» In the desire for continuity, in denying drastic, destabilizing ruptures, lies the anxiety and fear of abandoning static, well‑defined field boundaries, of conflating culture with politics.

Notes

Philip  K. Dick, The Dark‑Haired Girl, Fanucci, Rome 2014, p.  47.

Guido  Carboni, Un matrimonio ben riuscito? In Il nuovo e il sempre uguale. Sulle forme letterarie di massa, «Calibano 2», Savelli, Rome  1978, p.  120. Copy preserved in the Bibliotork at the “Cascina Autogestita  Torchiera” (Milan). https://torchiera.noblogs.org/bibliotork-interzona-caronia/
Fredric  Jameson, Signs of the Visible, Donzelli, 2003, p. 36. (An important analysis of the same line of reasoning: mass‑culture works cannot be ideological without also being implicitly or explicitly utopian; they must contain a genuine “fantastic bait” that manipulates the audience, linking collective anxieties and hopes.)
Antonio  Caronia, Quando i marziani invadevano Milano. http://un-ambigua-utopia.blogspot.it/2014/12/antonio-caronia-quando-i-marziani.html
H.  L.  Dreyfus & P.  Rabinow, La ricerca di Michel Foucault, La casa Usher, 2010.
Gilles  Deleuze, Che cos'è un dispositivo. Cronopio, 2007.