Muri matti Sabato 8 febbraio a Milano, prima alla libreria Scamamù e poi al Cso Torchiera di Milano, si sono tenute le presentazioni dell’ultimo libro di Wu Ming 1 “Gli uomini  pesce”  con l’autore e con letture di Marco Manfredi. Di seguito riportiamo la rielaborazione degli interventi di Giuliano Spagnul e Sara Molho di Collettiva Interzona. Giuliano Spagnul Gli uomini pesce  di Wu Ming 1 (ma anche Ufo 78 del collettivo), segna una tappa secondo me molto importante. Segna un avanzamento del lavoro sull’immaginario, sull’immaginazione e sulla capacità, o meno, che abbiamo ancora di immaginare. Insomma, come scriveva Luciano Parinetto nel 1990 in Alchimia e utopia (libro introduttivo a quel Faust e Marx che Wu Ming 1 cita con enfasi): stiamo parlando di quella pratica immaginativa, di quell’«immaginario che un tempo fece da mediazione fra il regno dell’astrazione e quello delle sensazioni e di cui oggi la maggior parte della gente è irrimediabilmente castrata» [1]. Un’immaginazione che è, e non può essere altrimenti, incarnata, che ha a che fare con il corpo, il corpo da cui non si può non partire e a cui non si può non tornare: «È vero, il nostro rapporto col corpo è anche una costruzione culturale, un castello che abbiamo tirato su un piano dopo l’altro, e arredato sala per sala, in secoli e millenni. Ma la costruzione ha delle  fondamenta . E le fondamenta sono il corpo. Al corpo si torna sempre» [2]. Possiamo qui aggiungere quanto scriveva Antonio Caronia riguardo l’attrito tra il nostro cervello ancora sostanzialmente di un passato lontano (ricordo a proposito l’uomo antiquato di Gunther Anders) e il mondo che si trova oggi a dover affrontare: un’evoluzione tecnoscientifica che marcia a una velocità esponenziale, a cui non riusciamo ad adeguarci col tempo che gli sarebbe indispensabile: «Solo un nuovo ancoraggio alla materia e al corpo potrebbe costruire un antidoto efficace all’estremo spaesamento e al nostro naufragare in un tempo sempre più microbico e parcellare» [3]. Allora ritorno al corpo per Wu Ming e per Antonio Caronia come fondamenta, come ancoraggio, come antidoto. Ma antidoto a cosa? La storia degli uomini pesce si svolge, perlopiù, nel 2022, sul finire della Grande Pandemia, con la «compressione della corporeità, i danni che abbiamo subìto nelle nostre relazioni e nella nostra psiche […] che qualcuno si affretta a sminuire se non a negare, ma con cui avremo a che fare a lungo» [4]. Ci sono anche varie puntate nel passato fino alla guerra di liberazione partigiana. Con la violenza nazifascista: la violenza per eccellenza! Ma, chiedo: la violenza che abbiamo subìto sui nostri corpi e sulle nostre menti durante il lockdown non ci porta a quell’altra grande violenza, sui corpi e sulle menti di tutti, che è stata la Grande Guerra? Quell’evento senza il quale la violenza del nazifascismo sarebbe incomprensibile e che ci fa vedere l’evento pandemico per quel che veramente è stato, cioè il compimento, l’atto finale, di quella mutazione antropologica avviata dalla Grande guerra, quella carneficina industriale di inizio Novecento. Insomma, non si racconta qui la grande storia della Modernità, lunga un secolo, nella quale siamo stati proiettati a viva forza e con inaudita violenza e da cui adesso veniamo espulsi con altrettanta forza per «naufragare in un tempo sempre più microbico e parcellare?».     Sara Molho Eccoci di fronte al muro matto. Segnati da Antonia Nevi, la voce narratrice de Gli uomini pesce , ci sono luoghi, persone, oggetti. Il muro matto traduce in immagine bidimensionale conoscenze e storie che si dipanano attraverso tempi e spazi diversi, fa parte di uno sforzo di formalizzazione. Si tratta di «Una scena. Un insieme di immagini. Una geografia [5]». Ne Gli uomini pesce  il muro matto diventa elemento narrativo e scatola cinese: ci sono tanti altri muri matti che possono essere raccontati all’interno del libro e che possono allargarsi ad altri volumi di Wu Ming e Wu Ming 1, da La macchina del vento a Ufo 78 . Tutto può essere (a volte pericolosamente) connesso con tutto, segnala Wu Ming 1 (altrove, in Q di Qomplotto ). La vicenda narrata, ne Gli uomini pesce , si dipana entro diversi piani temporali, ma soprattutto si muove attraverso le valli del ferrarese. Le persone allargano i confini del volume, sconfinano fino a Ventotene e alla Lunigiana, alla Corsica e all’Andalusia. Il mio muro matto giunge a Milano, dove vivo. Due anni fa, frequentavo Cascina Torchiera soprattutto per consultare l’archivio e la biblioteca che custodisce. Ho sempre avuto una fascinazione un po’ irrazionale per gli archivi. Nulla che mi abbia indotto a lavorare coerentemente in tal senso dopo un unico esame di archivistica, comunque abbastanza perché mi ci ritrovi spesso. Nel febbraio 2023 veniva presentato qui Ufo 78 . Ho conosciuto così alcune delle persone che ora, insieme a me, fanno parte di Collettiva Interzona, con cui cerchiamo di prenderci cura di Bibliotork Interzona Caronia e, in molti casi, ci occupiamo del suo intorno. La ricerca, nei romanzi di Wu Ming 1, come nella saggistica, è viva ed è insieme un espediente narrativo. Qui la geografa Antonia Nevi, altrove l’antropologa Milena Cravero. Loro non esistono, i tragitti che percorrono a volte sì. Gli uomini pesce è una fabula speculativa, in cui «fatti e favole hanno bisogno gli uni degli altri [6]». Nella traduzione italiana di Chthulucene  di Donna Haraway «FS» significa fantascienza, fabula speculativa, fatto scientifico, femminismo speculativo. La necessità di adottare figure polimorfe come la FS nasce dall’urgenza, ne Gli uomini pesce,  di parlare di catastrofe climatica, di pandemia, di riscatto dei corpi, di antropizzazione del territorio. In un volume prossimo a Gli uomini pesce, Wu Ming 1 riprende l’adagio di Fredric Jameson scrivendo di «storicizzare sempre [7]»; segnala anche che questa «matassa» (termine di Haraway e non di Wu Ming 1) di favole e fatti dovrebbe «esporre e problematizzare le tecniche utilizzate nella scrittura [...] in modi che non spezzassero l’incanto della narrazione [8]».Si tratta di un miscuglio funzionale a qualcosa, in cui risuonano le parole di Romano Alquati relative alla «conricerca»: «Vogliamo […] produrci una conoscenza anche un poco parziale e ridotta [...], sì, ma che funzioni praticamente per il raggiungimento di certi nostri fini, nel movimento verso un contropercorso : conoscenza relativa e performativa, strumentale [9]» e quindi «mappa aperta e provvisoria [10]», mai fine a sé stessa.   «Noi facciamo la ricerca innanzitutto per potenziare il nostro conoscere, in primis  come contro-mezzo [11]», e la facciamo con corpi organizzati orizzontalmente e non verticalmente. La ricerca è una cassetta degli attrezzi, e gli attrezzi vanno mostrati perché sia aperta e funzionale – Wu Ming 1 a questo proposito scrive di voler « mostrare la sutura [12]». I metodi di cui parla Alquati sono propri della ricerca sociale: l’osservazione partecipante, l’autobiografia, l’intervista. Wu Ming 1 li ha utilizzati tutti, tra romanzi e saggistica – si pensi alla moltitudine di voci in Un viaggio che non promettiamo breve (Einaudi, 2016) e nell’autobiografia di Valerio Minnella, Se vi va bene bene se no seghe (con Wu Ming 1 e Filo Sottile, Alegre, 2023). Tra quelle voci si insinua il perturbante, ci ha raccontato lui stesso. La «sutura» è sottile. L’inchiesta e la ricerca vanno quindi intese come fasi di una più ampia conricerca, parti di un contropercorso, più o meno frastagliato, fatto di momenti non sempre evidenti. Alquati ci mette in guardia: mappe e territori non sono mai la stessa cosa. Il muro matto non è mai anche l’oggetto del ricercare. Essi però, per rimanere con Alquati e Haraway, Timeto e Wu Ming 1, con-divengono.   Note [1] Luciano Parinetto, Alchimia e utopia , Pellicani, Roma 1990, p. 30. [2] Wu Ming 1, Gli uomini pesce , Einaudi, Torino 2024, p. 399. [3] Antonio Caronia, Il buco nero del tempo digitale [Cogli l’attimo! (se ci riesci!)] , 2004, disponibile al link: https://www.academia.edu/305223/Cogli_lattimo_se_ci_riesci_ [4] Wu Ming 1, Gli uomini pesce , cit., p. 295. [5] Wu Ming 1, Gli uomini pesce , cit., p. 168. [6] Federica Timeto, Dizionario per lo Chthulucene , 2019. https://not.neroeditions.com/archive/dizionario-lo-chthulucene/ [7] Wu Ming 1, Q di Qomplotto , Alegre, Roma 2021, p. 83. [8] Ivi, p. 288. [9] Romano Alquati, Per fare conricerca , DeriveApprodi, Roma 2022, p. 25. [10] Ivi, p. 29. [11] Ivi, p. 58. [12] Wu Ming 1, Q di Qomplotto , cit., p. 288.

Note sulla scrittura asemica Sergio Bianchi, Tracce, 2016 Alcuni brani tratti da: Senso senza significato. Note sulla scrittura asemica. 2006-2023, di Marco Giovenale, ikonaLíber, Francavilla al mare (Ch), 2023. L’«asemic writing» è definibile, con buona approssimazione, come quella modalità della grafica o del disegno – recursivamente presente nel mondo già in tutto il Novecento e fittamente poi nel primo ventennio degli anni Zero – che fa intervenire sulla pagina caratteri, segni e glifi che assomigliano appena a lettere tipografiche, oppure a grafie tracciate a mano, fantasmi imprecisi di linguaggi conosciuti; senza però in verità rinviare ad alcun alfabeto noto, ad alcuna parola o frase reale: nulla c’è da decodificare, perché di una apparenza di lingua significante affiorano solo le possibili cifre e forme, profili organizzati per pura fascinazione visiva; e l’ipotesi di un significato si rivela curiosamente fallace, vuota, negata. Una volta abbattuto il significato, tuttavia, permane la percezione di un passaggio di senso, ampio, attivato in primis dall’evidenza del senso specifico, visivo, del linguistico. Il complesso dei segni, e il loro groviglio o la loro rarità sulla pagina, il denso o il labile, organizzano insomma lo spazio come parrebbero fare le lingue note, senza però costituire linguaggio comunicativo. Ci si potrebbe spingere più oltre. Si potrebbe cioè arrivare a dire che l’intera produzione di asemic writing che vediamo fiorire e crescere esponenzialmente da vent’anni a questa parte ha i titoli per essere pensata come una grande macchina di disorganizzazione e disintegrazione del significato a opera del senso stesso. È opportuno sottolinearlo: il campo della scrittura asemica è ormai delimitato e definito da un buon numero di pubblicazioni che in linea di massima, quasi tutte, insistono sull’elemento che un mio articolo del 2013 sulla rivista «l’immaginazione» faceva presente, ossia sulla natura di scritture senza significato sul fronte verbale, ma ricche di senso, in generale; e attivanti (a vuoto) i recettori del significare linguistico in particolare, come appena detto. Posta la ineliminabilità di una istanza di senso – in accezione ampia – dall’esperienza e dalla percezione umana, è evidente che materiali segnici della più diversa natura, soprattutto se elaborati in forma grafica inedita, e se caricati di un’attesa di linguaggio, sollecitano e accrescono la percezione addirittura quasi tattile, fisica, di tale ineliminabilità. È dunque in campo una sorta di allusione al linguaggio subito revocata, spostata; un felice scarto – più o meno laterale, marginale, ai limiti non del detto ma del dicibile. Lo suggerisce Barthes in un celebre saggio del 1979: Cy Twombly «fa riferimento alla scrittura [...] e poi si dirige altrove. Dove? Lontano dalla calligrafia, cioè dalla scrittura formata, segnata, calcata, modellata, quella che nel XVIII secolo veniva chiamata bella mano. A modo suo [Twombly] dice che l’essenza della scrittura non è né la forma né l’uso, ma solo il gesto, il gesto che la produce lasciandola trascinare: uno scarabocchio, quasi una sozzura, una negligenza» […]. Addenda, inclusioni (senza conclusioni) I Abbiamo visto all’opera, in questa sommaria successione diacronica di concetti e ritratti, molte sincronie. E temi, ricorrenze, affinità, punti (non) fermi, probabilmente riassumibili così: senso, ma senza significato (o addirittura responsabile della scomparsa del significato) in una: imminenza di linguaggio, o allusione al linguaggio, ma espressa in: segni “nulli”, fatti per essere visti più che letti, inoltre sottoposti a: deformazione, riformulazione, distorsione, che fanno tutt’uno con la loro evidente: natura essenzialmente non comunicativa, che nasce da e approda a una: illeggibilità, condizione disturbante quanto attraente, accompagnata dalla netta percezione del: gesto (pittorico o meno) che ne è origine come segno di energia (vitale), che insieme è traccia di uno: spostamento della scrittura entro il campo indecidibile già proprio dell’astrattismo e di un: grafismo indifferenziato (Barthes) come di una: variazione interminabile e (percezione della “originaria”) variabilità e instabilità dei segni, tutti. II È l’incerto il territorio dell’asemico, proprio in quanto si fonda su o parte da uno stato di flickering multiplo tra (1) grafia che punta a una lingua, (2) lingua che però non esiste, (3) grafia che torna allora a sé in aspetto di disegno (astratto), (4) disegno che si nega come tale perché (appunto) in origine punta a una lingua, chiudendo cosi il cerchio. Questo motore (o movimento rotatorio o magari ellittico, quindi con accelerazioni e decelerazioni) è forse particolarmente vicino al motore di accensioni e quiescenze di senso che fa funzionare qualsiasi cosa, dal godimento per una musica (una frase musicale che sta per dire qualcosa e poi devia, o forse no, o forse il cambiamento è la cosa che andava detta), alla lettura di una pagina inedita, all’esplorazione di una casa abbandonata, all’autoipnosi di fine sera quando si cerca di tornare quanto più indietro possibile in determinate memorie – eccetera. […] V La scrittura asemica può essere vista anche come complessivo grande atto di ironia (sull’opera particolare, sul linguaggio in generale) nel suo promettere lettere e realizzare glifi, porre apparenti significanti che però visibilmente negano il significato. È un passo prima o già dentro l’indecidibilità di alcune scritture di ricerca postpoetica (dal 1960 in poi) lineari e leggibili quanto inafferrabili. Marco Giovenale, editor, traduttore e asemic writer, è tra i fondatori e redattori di gammm.org (2006), sito di materiali sperimentali. Insegna storia delle scritture italiane di secondo Novecento e contemporanee, in particolare presso centroscritture.it. È autore di numerose opere di e sulla poesia.

Forme di espressione e di comunicazione scritta dei militanti politici della sinistra extraparlamentare Révolution essentielle , serigrafia in rosso e nero, mm 450x665 In questo testo pubblicato nel libro Il sessantotto. La stagione dei movimenti (1960-1979) , a cura della redazione di Materiali per una nuova sinistra , Edizioni Associate, 1988, si elencano e descrivono una serie di strumenti di propaganda e formazione politica utilizzati dai militanti della cosiddetta Nuova sinistra, prevalentemente extraparlamentare, nel corso dei decenni Sessanta e Settanta del secolo scorso. La propaganda murale   Dazebao Manifesto scritto a mano a grossi caratteri con una penna a spirito. I dazebao comparvero per la prima volta a Pechino durante la rivoluzione culturale cinese (la libertà di affiggere dazebao fu addirittura codificata dalla costituzione del 1975) e l’esempio venne ben presto imitato dai movimenti studenteschi europei. Questo mezzo, per la sua economicità e per la rapidità di esecuzione (ma anche per la sua caratteristica di riproduzione in poche copie di uno stesso testo) si rivelò particolarmente adatto per comunicazioni all’interno di un ambiente chiuso (una facoltà, un liceo, una fabbrica), consentendo di intervenire con tempestività sia su avvenimenti di stretto interesse della comunità interessata (la sospensione di un attivista del movimento, l’invito a un’assemblea, la contestazione di un provvedimento, ecc.) favorendo un’immediata mobilitazione.   Eliografia Rudimentale processo fotografico che permette di stampare un numero limitato di copie (20 o 30 normalmente) particolarmente adatto per mostre fotografiche o per manifesti con qualche illustrazione.   Serigrafia Processo di stampa ottenuto impressionando precedentemente una tela di seta – fissata poi su un telaio – e facendovi passare un rullo o una spatola inchiostrati. La serigrafia è particolarmente adatta a manifesti con disegni anche a colori ma solo se a campi netti (in serigrafia, infatti, si opera con inchiostri coprenti che escludono la possibilità di sfumature per sovrapposizione).   Manifesti murali stampati Mezzo classico di propaganda universalmente adottato; usato tuttavia con notevole parsimonia dall’estrema sinistra (in particolare fino al 1972-73) sia per ragioni economiche, sia per i tempi di esecuzione in tipografia che non favorivano un intervento particolarmente tempestivo.   Scritte murali Altra forma di propaganda molto antica e diffusa (usata in particolare dal Partico comunista italiano negli anni Cinquanta). Nel caso dell’estrema sinistra questa forma di espressione subisce una evoluzione grazie alla comparsa delle bombolette di vernice a spray. A differenza delle scritte a vernice con pennello, infatti, questo mezzo permette una rapidità molto maggiore, diminuendo il rischio di incontri sgraditi (una «volante» della Ps o un gruppo di fascisti) e moltiplicando la possibilità di fare più scritte. Si tratta di una forma di propaganda usata spessissimo dai «gruppi» anche a scopi concorrenziali (un gruppo poco numeroso ma dotato di un buon grado di militanza poteva ottenere in breve una vasta notorietà riempiendo i muri prossimi a posti di passaggio: stazioni, facoltà, uffici pubblici). Talvolta le scritte venivano eseguite con stampi di legno traforato che permettevano di eseguire simboli o sagome stilizzate. Il linguaggio delle scritte, per le ragioni di tempo accennate, andò facendosi via via più contratto e criptico perdendo così gran parte della propria efficacia propagandistica.   Murales Evoluzione particolarmente raffinata delle scritte murali ereditata dall’esperienza del Cile di Unidad Popular e importate in Italia verso il 1974-75. Si tratta di grandi disegni murali con sagome stilizzate e a colori a campi netti (come per la serigrafia). In casi non infrequenti si tratta di opere di buona fattura, e anche per questo, in diverse situazioni, sono restate per diverso tempo.   Forme di espressione scritta non murale   Volantini Il più classico degli strumenti di propaganda usato massicciamente dalla Nuova sinistra. A differenza del classico volantino stampato del Pci o dei sindacati, il volantino della Nuova sinistra è, nella stragrande maggioranza dei casi, ciclostilato (Pci e sindacati adotteranno il ciclostile solo più tardi e spesso per reggere il livello di produzione dei gruppi). Le ragioni della preferenza per il ciclostile sono identiche a quelle per i dazebao: minor costo e grande velocità di realizzazione. Inizialmente i volantini erano prodotti con matrici a battitura diretta e con ciclostile a mano, successivamente comparve il ciclostile elettrico e la matrice elettronica con la quale era possibile riprodurre anche disegni o foto (ma solo se molto contrastate). Il volantinaggio avveniva rigorosamente «a mano»: le risorse economiche limitate escludevano lanci di volantini da auto, come nel caso della pubblicità commerciale o di comizi di grandi partiti. Le forme clandestine di volantinaggio, ancora in uso presso il Pci negli anni Cinquanta (ad esempio abbandonare i volantini in un tram o in un bagno, oppure bagnare leggermente i volantini e sistemarli in un punto di passaggio di aria calda in modo che, lentamente, si sfogliassero da soli spargendosi intorno, forma ideale in un cinema o teatro) erano quasi inesistenti nella Nuova sinistra essendo riservate solo per casi particolari come volantinaggi a militari, dove esisteva un’esigenza di tutela da una possibile repressione. Peraltro il volantinaggio a mano offriva la possibilità di avviare il contatto con uno studente o un operaio della scuola o fabbrica interessata dal volantinaggio e nella quale non ci fossero propri militanti.   Bollettini Il più delle volte ciclostilati (spesso a matrice elettronica, quindi con disegni, vignette, foto e titoli a caratteri tipografici realizzati con trasferibili e decalcomanie). Normalmente il mezzo di comunicazione più «impegnativo» di collettivi, Comitati unitari di base o altri organismi similari, più raramente di gruppi politici. Assolvevano anche a una funzione di autofinanziamento. Molto più tardi divennero le pubblicazioni di centri di documentazione più o meno specializzati, spedite per posta e stampate spesso in offset.   Libri bianchi, schede, vademecum, controguide, ecc. Forme similari di pubblicazioni il più delle volte ciclostilate e a carattere monografico. Frequentissime le controguide di facoltà curate da singoli collettivi, le guide del Soccorso Rosso o di collettivi di giuristi, per l’autodifesa dei militanti di fronte alla polizia, le guide per i militari di leva a cura dei Proletari in divisa o dei CMCM, i libri bianchi scritti in occasione di un’occupazione di case o di una lotta di fabbrica, ecc. Meno frequenti le schede ciclostilate e raccolte in cartelline.   Lettere o samizdat L’espressione russa samizdat significa «stampato in proprio». Lettere ciclostilate e anonime inviate per posta a un indirizzario prescelto. Questa forma di espressione è tipica di gruppi entristi nel Pci («Nuova Unità » prima serie, «Dialettica Interna» o, in Francia, «Unir Debàt», ecc.), per i quali  l’anonimato era rigorosamente necessario onde evitare espulsioni. Tale forma di comunicazione non compare presso altri gruppi, neppure presso gruppi armatisti.   Giornali di agitazione Il modello ideale cui tutti questi giornali si ispiravano è quello dell’«Iskra» di Lenin: un giornale che sia insieme veicolo di propaganda, agitazione ed elaborazione teorica. Spesso in formato tabloid (allora poco usato), più raramente nel formato «lenzuolo»: grafica spoglia (poche foto, nessun colore a eccezione, qualche volta, per la testata, composizione in corpo 8 o 9, e una interlinea semplice, nessuno spazio bianco, nessuna cura nell’assortimento dei caratteri tipografici adoperati), linguaggio perentorio, poco incline a dubbi e problematizzazioni, spesso con titoli ricavati da slogan in voga. Non di rado, accanto al notiziario delle lotte (naturalmente in primo luogo quelle che vedono il gruppo, di cui il giornale è organo, in posizione egemone) e a brevi editoriali, comparivano ponderosi documenti o saggi teorici. Gli articoli erano normalmente non firmati o solo siglati con le iniziali. Assente il dibattito interno: il giornale era pensato solo come strumento di propaganda esterna e di orientamento dei propri militanti e simpatizzanti; rare le «lettere al direttore» o simili. La gran parte delle copie veniva venduta tramite diffusione militante, una quota modesta attraverso il reticolo delle librerie legate al movimento, rarissima la distribuzione in edicola (a parte i settimanali). In qualche caso la diffusione del giornale contribuiva all’autofinanziamento, più spesso rappresentava un passivo da colmare. Nella maggior parte dei casi il giornale di agitazione era organo di qualche piccolo partito o gruppo politico essendo ben pochi gli organismi di base in grado di poter editare un giornale stampato.   Riviste A eminente scopo di dibattito teorico, spesso indipendenti, in diversi casi organo teorico di qualche gruppo, quasi mai prodotte da organismi di base. In comune con i giornali di agitazione l’austerità della grafica appena poco più curata (comunque assenti foto, colori, ecc., unica concessione per la copertina spesso colorata o con qualche illustrazione). Normalmente avevano le dimensioni di un libro, ma non era infrequente il formato «protocollo» che consentiva, in qualche caso, di utilizzare anche la prima e la quarta di copertina per gli articoli. Eccetto pochi casi tirature ridottissime. Nonostante l’ispirazione generale del ’68 (politicizzare ogni persona, fare di ogni studente od operaio un militante con un sufficiente livello di preparazione politica) le riviste restarono lo strumento di una parte esigua del movimento, favorendo in qualche modo la riproposizione della divisione sociale del lavoro nei gruppi e dunque delle stratificazioni gerarchiche negate: la loro lettura riguardò sempre più il quadro intermedio dei gruppi e gli intellettuali «battitori liberi»; la base militante rispose poco a questo tipo di offerta culturale e anche su questo scarto fu possibile costruire i molti dirigenti primitivamente contestati. Nel complesso tuttavia restarono la sede privilegiata dell’elaborazione teorica della Nuova sinistra. La gran parte della produzione culturale di quegli anni venne proposta attraverso questo strumento: il più sofisticato fra quanti potesse permettersi un movimento di piccoli gruppi escluso dai circuiti dell’industria culturale.   Quotidiani Comparvero abbastanza tardi sulla scena, divenendo poi dei formidabili strumenti di affermazione egemonica da parte dei gruppi in grado di editarli. Solo con la comparsa dei quotidiani emerse netta la distinzione fra gruppi maggiori e a dimensione nazionale e gruppi minori destinati a orbitare nella sfera dell’uno o dell’altro. Peraltro i quotidiani assolsero anche a un’altra funzione eminentemente interna: proprio i gruppi maggiori (quelli che daranno vita alla «triplice») erano andati formandosi attraverso successive fusioni e assorbimenti di gruppi locali, non di rado di estrazione ideologica assai distante; tutto ciò aveva prodotto una situazione di grande difformità per linguaggio, cultura, pratica politica fra le varie situazioni locali. I quotidiani agirono da elemento omogeneizzatore riuscendo a contrastare efficacemente sia la forte eterogeneità dei singoli gruppi (che in una certa misura risultarono conformati agli orientamenti dei propri gruppi dirigenti), sia la tendenza alle frequenti scissioni (uscire da un gruppo nazionale del genere voleva dire tagliarsi fuori da un circuito articolato che solo molto difficilmente si sarebbe potuto sostituire). Molto importante è poi la funzione dei quotidiani nello sviluppo di una pratica politica come la controinformazione. Dopo alcune inchieste-tipo come «La strage di stato» la controinformazione conobbe uno sviluppo molto forte attraverso la pubblicazione di inchieste locali, su casi «minori», schede su personaggi politici o imprenditoriali, ecc. il cui canale fu quello dei quotidiani. Meno rilevante, ma non trascurabile, il ruolo culturale dei quotidiani: soprattutto «il manifesto», ma in una certa misura anche il «Quotidiano dei Lavoratori», contribuirono ad animare dibattiti di notevole interesse su scelte di politica economica come su film o libri di particolare successo. In qualche modo i quotidiani assolsero anche al ruolo di far avvicinare il grande pubblico alla Nuova sinistra, uscendo dai consueti ambienti operai e studenteschi: forme di lotta come l’autoriduzione o campagne nazionali come quelle sul Cile non sarebbero state possibili (o sarebbero state ben altra cosa) senza lo strumento dei quotidiani che permettevano di raggiungere gruppi sociali o zone geografiche sino ad allora distanti dalla Nuova sinistra.   Attività editoriali Nell’area della Nuova sinistra è possibile contare in quegli anni fino a una decina di case editrici nazionali, alcune delle quali con una produzione anche superiore ai 40-50 titoli annui. Quasi tutte indipendenti, in rarissimi casi legate a qualche gruppo, furono il naturale complemento delle riviste, dei quotidiani e della rete di librerie del movimento nella formazione di quel circuito alternativo all’industria editoriale ufficiale. La loro nascita fu in larga parte determinata dall’assoluta impossibilità, per gli autori e i movimenti della Nuova sinistra, di accedere al circuito delle grandi case editrici. Il massimo sviluppo di questa rete si ebbe tra il ’74 e il ’79. Anche in questo caso è possibile rinvenire una fetta cospicua della produzione culturale dell’estrema sinistra. Dai libri inchiesta della controinformazione, alla ripubblicazione di classici del pensiero socialista e anarchico, dai saggi storici alle inchieste urbanistiche, dalla documentazione internazionale alla produzione di una letteratura alternativa ispirata dal movimento di quegli anni. La lettura dei cataloghi cronologici di queste case editrici è perciò uno strumento indispensabile per capire l’evoluzione culturale dell’intera area della Nuova sinistra.   Mostre Altra forma di espressione molto ricorrente in quegli anni furono le mostre fotografiche. Le più artigianali erano ottenute incollando su grandi fogli di carta le foto ritagliate dai rotocalchi aggiungendovi scritte a mano esplicative; le più curate erano realizzate con lo stesso procedimento e poi eliografate. Usate in particolare per campagne internazionali (dal Viet-Nam al Cile), venivano spesso usate durante comizi o feste.